作者：鲁明军

出版社：商务印书馆

出版年月：2020年10月第1版

ISBN：978-7-100-18813-5

鲁明军，历史学博士。复旦大学哲学学院青年研究员。策展人，剩余空间艺术总监。近年策划《疆域：地缘的拓扑》（2017-2018）、《在集结》（2018）、《没有航标的河流，1979》（2019）、《街角、广场与蒙太奇》（2019）、《缪斯、愚公与指南针》（2020）等展览。在《文艺研究》《美术研究》等刊物发表多篇论文。近著有《理法与士气：黄宾虹画论中的观念与世变（1907-1954）》（2018）、《目光的诗学：感知—政治—时间》（2019）等。2015年获得何鸿毅家族基金中华研究奖助金；2016年获得YiShu中国当代艺术写作奖；2017年获得美国亚洲文化协会奖助金（ACC），同年，获得第6届中国当代艺术评论奖（CCAA）；2019年获得中国当代艺术奖（AAC）年度策展人奖。

本书是关于20世纪初中国美术变革的一次再解释，也是关于中国当代艺术之历史叙述的一次大胆尝试。本书的取径既不诉诸特殊性和身份本质主义，也不遵循全球化和普遍主义的逻辑，而完全是立足于现代中国的历史、现实及其内在的碰撞和紧张。作者将中国当代艺术的激进实践置于20世纪初以来的美术变革与现代中国的建构这一复杂而曲折的历史进程，特别是基于对当代艺术的敏锐意识和深刻体认，通过跨媒介、跨时代、跨区域的多维观察和梳理，意图构成一部极具想象力的有机的文本装置。

这本书是关于“美术革命”的一次再解释，也是想探索当代艺术之历史叙事的一种可能。抑或说，这只是一次贸然将中国当代艺术与“美术革命”连接起来的写作实验。

直到今天，艺术界依然将“无名画会”“星星美展”看作中国当代艺术的滥觞，视八五美术运动为其真正的开端，到1989年中国现代艺术大展告一段落，故通常将其作为重要的历史节点之一。这样一种普遍的叙事背后固然有着艺术本身的考量，但也不乏社会政治层面的判断。换句话说，“无名”“星星”和八五美术运动之所以被视为当代艺术在中国的起始，本身就是艺术与政治共生的一种叙事。众所周知，“无名”和“星星”都是某种强大压力之下的自我选择，因此无论结果如何，这种不服从或逃逸的（小）集体行为本身就带有某种政治性。况且，就当时由“革命现实主义”或“社会主义现实主义”主导的大环境而言，“无名”“星星”的画家们对于现代派的迷恋和地下实验，本身就是一种“革命”，准确地说是一种去革命化的“革命”。

将“无名”和“星星”视为当代艺术的萌芽似乎无可厚非，但作为一场艺术的革命，它并不是起点，因为还有比之早了半个多世纪，且更加激进、更加彻底的“美术革命”。一直以来，“反传统”“民族化”“大众化”构成了我们对于“美术革命”的基本认知和理解，但作为五四新文化运动的一部分，它其实涵盖着更为丰富的内容和意义层次，比如爱国主义也是它很重要的价值维度之一。而今，“美术革命”到底是一场怎样的美术运动和社会革命，似乎依旧很难厘定，甚至其中关于“写实”的论辩本身也没有我们想象得那么简单，何况近代中国原本就是古今中西思潮纵横交织、彼此碰撞的一个“过渡时代”。王汎森在《探索五四历史的两条线索》一文中用“Confused period”（模糊阶段）来形容和理解“五四”这一巨大的历史变动，表明这一事件除了有一个比较线性的、目的论式的方向以外，还有一条线索是形形色色的、模糊的、顿挫不定的力量转移。因此，他认为五四的思潮实际上是一种“非线性的扩散”。但不管从哪个角度看，有一点是肯定的，它们都是形塑“现代中国”的重要力量。也就是说，“美术革命”本身也是“现代中国”历史的一部分。

长期以来，近代文人艺术要么被视为革命的反面，要么被革命的叙事所遮蔽，但事实上，作为民族化的一种体现或另一种“艺术救国”的方式，它们也是“美术革命”的一部分，是建构“现代中国”的动能之一。也是在这期间，随着抗日战争的爆发，深处苏联、日本、英国、土耳其等列强的环伺之下的西北边疆面临着新的危机，边疆写生运动即是因应这一危机的行动之一。无论从艺术民族化的角度，还是从“艺术救国”的角度，边疆写生运动不仅是“美术革命”的延续，也是现代中国历史的构成部分之一。康有为是“美术革命”重要的发起者和参与者之一，但一直以来我们都忽视了其重要的“大同论”与其“写实”主张的内在联系，忽视了近代乌托邦思潮与“美术革命”之间可能的碰撞。但正是透过这一视角，我们发现，在“美术革命”的背后原来还隐伏着一个对于未来新世界的构想。所有这些不仅是现代中国兴起的视觉见证者，同时也是这一历史的参与者。

1949年以后，尽管“革命现实主义”或“社会主义现实主义”主导着艺术界，但上述这些思潮并没有终结，而是依旧以不同的隐匿方式和途径在延续，当然也可以说“革命现实主义”本身就是“美术革命”的变体之一。“文革”结束后，随着改革开放和新的时代的来临，这些思潮再度浮出水面，并掀起了一场新的艺术运动和社会革命。无论是八五美术运动、八九现代艺术大展，还是“达达”“波普”“小文人电影”以及重走西部边疆的行动，这些新的激进的思潮和艺术实践一方面是基于当下艺术、文化和政治情境及其复杂性的反应，另一方面，我们也不妨将它们视为“美术革命”的一次次回响。

学界关于“美术革命”这段历史公案已有不少研究，相关的著述可谓汗牛充栋，本书不想再去重复这段历史，也无意钩沉相关的细枝末节。另外，本书也不是为中国当代艺术重新寻找一个历史起点，尽管这是近年来的一个理论热点，不少研究和策展实践诉之于此，我更关心的是，如何从当代艺术的角度甚或说是以一种“倒放电影”的方式，在现实与历史之间重探另外的关联，进而调动起更多隐伏在历史烟云中的感知与潜能。鉴于此，在既有的“反传统”“民族化”与“大众化”等话语基础上，本书将“美术革命”切分成五个新的不同角度（包括“结语”），借以重审中国当代艺术、“美术革命”与现代中国之间的关系。

第一章“‘现实主义’作为底色：‘走向民众’的历史变体”，主要探讨在五四新文化运动和“美术革命”这一大背景下，随着“现实主义”的兴起，从新兴木刻运动的激进实践，古田会议重申“群众路线”，1942年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，到“文革”美术的模式化及其广泛传播，直至90年代的“波普艺术”的兴起和变化，“走向民众”作为一种行动策略和理论话语，在这一历史过程中的不同实践方式、意义的演变及其内在的“传承”关系，其中也包括“反传统”“民族化”“大众化”以及现实主义与现代主义之争等问题。第二章“‘旧山河’与‘新山水’：士人的目光与中国革命”，透过20世纪三四十年代黄宾虹、郎静山及费穆三位艺术家实践的风格和美学，“山水”“山河”题材及其所象征的国族认同，包括绘画、摄影与电影本身作为媒介的伦理政治实践等层面，意图揭示这样一种文人艺术实践与革命之间微妙而复杂的张力关系。最后，围绕当代艺术家杨福东的影像实践，提出这样一种“小文人”美学对于20世纪三四十年代的这段艺术—革命史以及当代文化、政治的回应和反馈。第三章“民族与国家：边疆写生运动的世纪回响”，沿着20世纪三四十年代以来的边疆写生运动、50年代以来的少数民族油画创作以及当代艺术家关于边疆与地缘政治的实践这样一条线索，重探疆域、民族及国家与艺术行动之间的关系。第四章“革命与大同：当代的预演与新世界构想”则选择从当代艺术的角度出发，透过对八五美术运动时期栗宪庭、高名潞的相关文本，特别是对于康有为“画学变革论”和“大同论”的重新理解，将“美术革命”置于全球的视野，提出它与意大利未来主义、俄罗斯无产阶级文化运动剧场和巴黎达达主义一同，构成了20世纪初全球性的艺术—社会革命的联动，在此基础上，重申了康有为关于未来世界秩序的“大同”构想，及其作为当代艺术的一个预言或预演，与今日全球化境况的批判性关联。结语“‘为艺术战’‘形式美’与‘意派’：现代主义及其‘同时代性’”则主要围绕20世纪以来中国现代主义及其政治性演变做一简要的论述。1938年，即全面抗战爆发的第二年，林风眠提出“为艺术战”；1979年，即拨乱反正、改革开放的第二年，吴冠中在《美术》杂志发表了《绘画的形式美》一文；2009年，高名潞的《意派论》出版，今日美术馆举办同名大型展览，此前一年，北京成功举办奥运会，美国爆发次贷危机。这三个现代艺术观念和实践都不同程度地带着“中西调和”的色彩，并与西方形式主义批评理论的三位代表人物罗杰·弗莱（RogerFry）、克莱夫·贝尔（CliveBell）和格林伯格（ClementGreenberg）有着或明或暗的关联和纠缠。它们代表了中国现代主义艺术的三个重要时刻，其目的不仅是为了探索中国现代艺术之路，同时，作为一种“延迟”的艺术行动和政治实践，它们亦深植并紧系于现代中国的建构这一复杂而曲折的历史进程。援引柄谷行人的话说：“为什么我们不能像以往的现代主义那样带来冲击呢？这是因为我们致命地欠缺那种现代主义者曾经具有的伦理性和社会变革的思想。”这也是我将“现代主义”作为结语的原因所在。

尽管中国当代艺术的形式语言（包括内在的精神）深受西方当代艺术的影响，或者说它本身就是全球艺术的一部分，但从另一个角度看，它也是一个多世纪以来，中国美术、文化之激进运动的延续和传承。这本书更像是当代艺术的激进实践与一百年前“美术革命”相互碰撞的一个结果。而我真正想追问的是，“美术革命”是否是中国当代艺术的激进根源？它是否是当代艺术在中国的一场预演呢？在现代中国的建构历程中，它们各自扮演着什么角色？以及，现代中国的历史对于今日之世界而言，到底意味着什么？

曾经一度，我们常常遭到西方艺术界的质询：中国当代艺术为什么要以西方艺术史、艺术理论和艺术系统作为判断的标准？中国当代艺术自身的历史逻辑又是什么？高名潞的“意派”在很大程度上就是回应这些质询的产物。2高认为，中国的“现代性”自从20世纪初就成了一个“整一”的事业，这种现代性与文化和政治有着历史的联系。而在西方，现代艺术与政治在历史上就是分离的。也就是说，正是基于对西方现代性之二元性的判断，他提出了“整一现代性”这一概念。“整一现代性”构成了“意派”的理论基础。但也因此，它被批评为一种文化保守主义和本质主义。甚至在柯律格（CraigClunas）看来，“西方是这样，中国是那样”这样的区分本身就是站不住脚的。不过，这样的解释和判断显然简化或片面化了“意派”，高名潞此举其实并非孤例，放眼整个20世纪，“意派”所代表的是两代乃至三代中国艺术家和知识分子的自觉和选择。同样的焦虑也体现在潘公凯这里，他甚至认为这关乎中国现代美术的合法性危机。为此他提出了一个新的方案，即他所谓的作为策略性应对的“四大主义”（“传统主义”“融合主义”“西方主义”和“大众主义”），以此建构一部新的中国现代美术史的历史叙事。潘公凯的“四大主义”看似与本书的结构存在着一定的相似度，但实际上，这是两个截然不同的论述视角和路径。本书无意建构某种普遍的理论或“主义”，更强调历史内部的关联和相互的撞击，真正的目的是想通过重新寻找中国当代艺术的激进根源，借以激发当下艺术生态中隐伏的动能和力量。另外，“四大主义”的划分与本书的五个部分还是有所不同，本书并非是基于“继发现代性”这一价值预判的叙事，而是选择从“美术革命”这一事件出发，展开不同视角的论述。因此，其并非为了建构一部整体性的宏大叙事，只是呈现了几个不同的历史侧面。况且，书中提到的艺术案例也是极为有限，它们并不能代表中国当代艺术的全部。

另外，也有人提出不应该在当代艺术的前面加上“中国”作为前缀，当代艺术本身就是全球化的，所谓“中国当代艺术”这样的说法原本就是有问题的，应该说是来自中国的当代艺术或当代艺术在中国，如2016年在多哈的卡塔尔博物馆局举办的中国当代艺术展览的标题即是“艺术怎么样？——来自中国的当代艺术”（蔡国强策划），次年由美国古根海姆美术馆举办的“世界剧场：1989年以来的艺术与中国”（孟璐［Alexandra Munroe］、侯瀚如、田霏宇［Philip Tinari］联合策划）同样强调的是艺术而不是中国艺术。问题在于，无论再全球化，似乎也不能改变其得以生长的土壤这一事实，很多实践原本就植根于活生生的历史和现实经验，何况全球化并没有废除国界，反而强化了民族国家的建构和艺术家的身份意识。本书的取径既不同于前者，也有别于后者，它既不诉诸本质主义和特殊性，也不遵循全球主义和普遍性，而完全是立足于现代中国的历史、现实和未来。这其中，已经包含了本质主义和全球主义，包含了特殊性和普遍性。无论“走向民众”，还是文人艺术，抑或边疆、民族与国家以及乌托邦与未来新世界的构想，包括“中西调和”的现代主义实验，其原本也不仅限于中国内部，在很大程度上，它们是中国与西方以及全世界共同的遭遇。

图X—1佚名，《骏马与中国侍从》（“侍从”部分），绢本设色，49cm×30.4cm

柯律格在一幅明朝皇帝赠送给帖木儿帝国统治者的佚名画家的“中国绘画”《骏马与中国侍从》（图X—1）中，发现画面侍从的帽子上方写有一段波斯文：“此乃中国绘画大师的佳作集。”通过字面可以看出，画家将作品定义为“中国绘画”，或者更确切地说，是第一幅被形容为“中国的”绘画作品。柯律格指出，这在很大程度上取决于中国以外的观众，因为只有在中国以外的世界里，“中国绘画”这一分类才有几分意义可言，而对中国内部的观众来说，他们面对的只是“画”。因此若从根本上而言，这还是取决于明以来的跨国贸易和战争。不过，这一全球化浪潮并没有如大卫·卡里尔（DavidCarrier）所言建构了一个统一的艺术世界，相反，在柯律格看来，它恰恰见证了差异的产生。

诚如历史学家张振鹍所说的：“世界进入中国，使中国进入世界不可避免。”特别是进入晚清以来，西方乃至世界其实已经内化于中国的历史之中，已经成为现代中国的构成要素，我们已无法自外于西方和世界。那么，“如果要想弄清楚在晚清，世界突然侵入和汇合进中国的意识所造成的历史危机的整体轮廓，一个关键步骤就是必须认识到这个世界的确凿的全球性，它的‘进入’是像当时的中国知识分子所做的那样，通过把非欧美日的历史包括进来并置于中心而实现的”。可以说，我们无法回避这一全球视野而进入现代中国的历史。然而，本书并非要对现代中国给出一个本质意义上的定义——这已经超出了我的能力范围，而是希望透过“美术革命”这一视角，重新打开我们对于现代中国的认知视野。因此，在写作的过程中，除了跨时段、跨媒介以外，我也尝试通过跨区域的观察，将全球史的视野带到里面，并竭力将所有这些组成一部有机的文本装置。这其中，最大的难度和挑战莫过于如何面对如此庞大、复杂的历史和现实，进而从中抽离出几条清晰的线索，能不失缜密地将其衔接起来。因此这与其说是一部历史叙事，毋宁说是一种策展式的写作。它针对的不仅是过去与现在的多维度关联，同时也在想象一种未来的艺术、展览、写作实践以及新的世界秩序的可能。

“非合法化”的野生状态一直被视为中国当代艺术之激进性的体现，这也是为什么“无名”“星星”成为中国当代艺术历史叙事的逻辑起点，为什么将2000年由侯瀚如、清水敏男（Toshio Shimizu）、张晴、李旭联合策划的“海上·上海：第三届上海双年展”视为重要的历史节点的原因所在，然而，本书对于当代艺术之激进性的判断并非是简单的“反官方”，也不是侯瀚如所谓的“非非官方”，而是将其置于历史的维度，从中探寻它更为复杂的一面，可以看出，从“美术革命”到当代艺术运动，其真正的革命性和激进性事实上一直深嵌在现代中国的建构历程中。

自20世纪80年代末、90年代初中国当代艺术进入西方艺术系统以来，很长一段时间，甚至到今天，其依然被简化或定义为一种意识形态的反抗和传统文化的符号，这对于不甚了解中国的西方观众而言，无疑是最便捷的入口和途径，也符合他们的“政治正确”。而且我们发现，对于这样一种偏见的反抗也是从90年代开始的。但无论被定义，还是反抗这种定义，其实都不可避免地泛着国家和民族的幽灵。最典型的莫过于威尼斯双年展的国家馆模式。早在1907年，威尼斯双年展便借鉴世博会“国家街”的做法，开始探索国家馆的模式。短短不到10年的时间，几乎有影响力的国家都设了国家馆，而这个原本是艺术的国际主义嘉年华，也随之变成了民族国家之间文化、政治较量的一个大舞台。2005年，中国馆设立。迄今，除了个别以外，世界上大部分国家都加入了这个行列……这些都在提示我们，艺术作为一种行动，其激进能量既不纯粹取决于个人实践，也非完全源自国家行为，而是来自个人、（民族）国家与世界之间的互动与共生。就此而言，百年前的“美术革命”或许才是中国当代艺术真正的历史根源。

2011年笔者完成博士论文《理法与士气：黄宾虹画论中的观念与世变（1907—1954）》之后，虽然断断续续写过几篇近代中国美术史的论文，有的是为展览写的，有的是应讨论会邀约所写，但都不成体系，也没有找到一个具体的研究方向和计划。2015年，受乔纳森·克拉里（JonathanCrary）的启发和刺激，突然心生念头，想写一本关于黄宾虹、郎静山和费穆的小书，作为黄宾虹研究的一个延续，而且还申请了一笔科研经费。结果一拖再拖，到今天才算有个交代。孰料最终的成果与最初的计划已经相去甚远。当然，这也是因为这几年自己主要的研究和实践重心在当代艺术，也正因如此，总有一种想把近代中国美术史与当代艺术勾连起来的冲动。

五年前，皮力、鲍栋、胡斌和我一道在编辑《中国当代艺术研究》这本辑刊时，就想打破既有的那套僵化的历史叙事框架，将中国当代艺术的叙述起点拉回到晚清民初，甚至更早，遗憾的是，还没有来得及找到一个有效衔接的视角和方法，刊物却先夭折了，总共只出了两期。这本小书多少承袭了当时编辑刊物时的一些想法，最初我甚至想更加肆意一点，彻底打破时间线索和空间结构，完全通过作品和事件的相互碰撞建立一种新的叙事框架，但后来还是觉得过于冒险，只好放弃。本书算是一次初步的尝试，权当抛砖引玉，相信这样的写作实验未来会越来越多。

书中的大部分内容曾以不同的题目发表在《文艺研究》《美术》及Yishu（Journal of Contemporary Chinese Art）等刊物上，收录本书时，为了保证叙述的连贯性和完整性，已做了不同幅度的改写和调整。第一章第一、三小节曾发表在《美术》（2020年第5期、2013年第6期），发表时题为《“史诗”、民众与徐悲鸿的写实观》《两幅〈离婚诉〉：古元的视觉叙事》；第二章的删节版发表在《文艺研究》（2019年第9期），原题是《20世纪三四十年代的文人艺术与中国革命——以黄宾虹、郎静山及费穆为例》，发表之前曾先后在“重估革命：历史、艺术与政治——第3届华宇艺术论坛”（2018）、“‘10—20世纪中国社会与文化’系列讨论会”（2018）上宣读过，感谢师友们的不吝批评和指正；第三章原本是为展览“疆域：地缘的拓扑”（2018—2019，OCAT上海馆，OCAT研究中心）撰写的专文，全文发表在《天津美术学院学报（北方美术）》（2018年第2、4期），英文删节版发表在Yishu（Journal of Contemporary Chinese Art）（Vol.17，No.5，2018），原题是“Frontier Vision：Re-assessment of Post-Globalizational Politics”；第四章的删节版发表在《文艺研究》（2018年第10期），发表时题为《美术革命：当代的预演与新世界构想》；“结语”原载《文艺研究》（2020年第8期），其中部分内容取自笔者在博而励画廊策划的展览“没有航标的河流，1979”（2019年9月）的策展人专文《“没有航标的河流”：一部围绕“1979”的艺术与历史叙事》，此文英文版发表在Yishu（Journal of Contemporary Chinese Art）（Vol.19，No.3，2020），另外，文章的初稿还曾于2019年12月在北京大学举办的“美学与艺术哲学的基本问题：北京大学哲学系—复旦大学哲学系‘美学与艺术哲学’系列工作坊之一”宣读。在此，谨对上述刊物、机构的支持和鼓励致以深深的谢意。