【内容提要】：通过把修拉创作于80年代的作品，与马奈创作于70年代的作品，以及塞尚创作于90年代的作品进行并置，并且通过对这30年的艺术史进行横切，克拉里不仅消解了传统艺术史中常见的连续性和影响的神话，突出了各个横截面的“考古断层”的性质，及其与该时期的大量话语实践之间的共生关系；而且在艺术史方法论的层面上，确立了视觉考古学的地位。它探讨的是：绘画，作为一种实践活动，是如何介入当初的各类话语实践，而当初的各类话语实践，又是如何发明绘画的创作机制的？因此，至少就方法论而言，它已经极大地提高了人们对艺术作品的认知和理解的深度。

【关键词】：修拉 视觉考古学 视觉机制

【中图分类号】：J209.1

一、传统艺术史对修拉问题的重重的评价

在对修拉（Georges Seurat）的各种批评中，一种常见的声音是，修拉过于教条，以至于毁坏了自发的感受力。例如，20世纪英国批评家罗杰·弗莱（Roger Fry）认为：“对他（修拉）来说，在感受力和教条之间的平衡是一种微妙的平衡。如果这种教条不再接受感受力的不断修正，它将变成主导者；展示将要代替灵感和理论热情。直到修拉短暂一生的尽头，肯定都存在一种使这种情况发生的倾向。”

另一个典型的批评则是弗莱的弟子克莱夫·贝尔（Clive Bell）提出的。他指责修拉的创作过份依赖于科学技术：“修拉希望设计一种适合于一个平等的时代（他对这个时代是诚心、慷慨向往的）完全非个人的表达方法，人们可以如同学会使用打字机一样学会这种方法。他着力为一个日益民主平等的社会中的市民们提供一系列科学地着色的、分级的调色盘，以及一组几何形式。在此那些后来愚钝却受到启发的艺术家将会发现自然的形式与色彩的混合的对等物。”而这些批评里所隐含的意思则是：修拉只是走向伟大的现代艺术解放过程中的一种过渡现象，就其本身来说还不是伟大的，特别是在将他与诸如马蒂斯之类的色彩解放者相比较的时候。

尽管后来的艺术通史通常给予修拉更高的评价，但也经常陷入说他是一个业余科学家兼艺术家之类的陈词中。例如贡布里希在《艺术的故事》里说：“当塞尚试图调和印象派的方法与他对秩序的需求的时候，更年轻的艺术家乔治·修拉几乎采用了一个数学方程式来处理这个问题。” 

H·H·阿纳森被广泛阅读的现代艺术通史当然也不会错过对修拉的色彩实验的描绘：“他在早期曾热衷于色彩组合的理论和原理，并且在德拉克洛瓦和舍夫勒尔（Eugene Chevreul）、鲁德（N.O. Rood）以及赫姆霍兹（Hermanvon Helmoholz）的科学论文中研究过这些东西。”但是，在盛赞修拉的色彩实验之后，作者还是不无遗憾地指出了修拉的局限：“从现代绘画的进化来看，[修拉]已经从用色点图案来表现自然物体，向用色彩、色面及曲线形的图案来构成抽象过渡了。下一个阶段，大概就是野兽派和立体主义的色线试验了”。就这样，修拉的形象被固定在以下一些关键词中：业余科学家、色彩实验、教条、机械、程式化、极端理性与非理性的矛盾等等。晚近的研究却颠覆了人们对修拉的传统看法，而在这些新的评估中，乔纳森·克拉里（JonathanCrary）居功甚伟，值得重视。

修拉《马戏团的巡演》 1887-88年

纽约大都会艺术博物馆藏

如果允许我用几句话来概括克拉里对修拉的重新评价，那么我想最好从此文一开始就说明：克拉里并没有把修拉说成是19世纪晚期法国最了不起的画家，更没有认为《大碗岛上的星期日下午》等作品达到了那个时代绘画艺术的巅峰，而是表明，修拉《马戏团的巡演》等少数画作，可能比那时的任何其他法国绘画，更能见出19世纪80年代欧洲的视觉机制所经历的变革。当然，将修拉与19世纪晚期的其他两位法国画家——马奈和塞尚——并列，已足以解释修拉在克拉里心目中的地位了。

在展开克拉里对修拉的全面重估之前，我得简要报告一下他的治学方法。我曾经在另一个语境里，试着对他的研究方法予以定位。我把他的方法称为“视觉考古学”。至少在《知觉的悬置》里，克拉里的基本意图是选取19世纪末20世纪初的三位画家——马奈、修拉和塞尚——的三件作品（马奈《在花园温室里》、修拉《马戏团的巡演》、塞尚《松石图》），来探讨各件作品出场前后的“知识型”（这个术语来自福柯，在福柯那里，“知识型”基本上是指一定历史阶段的各种话语实践所遵循的一般惯例与边际条件）。例如，在有关塞尚的那一章中，卷入了包括胡塞尔（Husserl）的现象学、威尔海姆·冯特（Wilhelm Wundt）的生理学、弗洛伊德（Freud）的心理学、查尔斯·谢灵顿（Charles Sherrington)的神经生理学、威廉· 詹姆斯（William James）的心理学、柏格森（Bergson）的哲学等在内的知识体系。这些知识体系都是1900年前后诞生的，换言之，与塞尚创作于1900年前后的《松石图》属于同一个知识的考古层。

但克拉里的视觉考古学毕竟不同于福柯的知识考古学。最大的差异在于，福柯处理的只是话语，而克拉里需要处理的，除了话语，更是视觉本身。因此，克拉里提出了一个与福柯“知识型”概念相对应的概念“视觉型”或视觉机制（Visuality）。克拉里对修拉《马戏团的巡演》所作的分析，是为了相互发明19世纪80年代的视觉机制：从画中见出当时的哲学、生理学、心理学、艺术理论和美学中不断累积的有关注意力和知觉经验的话语；倒过来，也从当时的哲学、生理学、心理学、艺术理论和美学中见出内在于修拉作品中的视觉机制。

除此之外，正如我在其他场合早已指出的那样，克拉里在竭泽而渔地发动了对19世纪晚期的知识考古之时，特别醒目地插入了当时欧洲和北美的种种视觉机器的发明。这使得克拉里的视觉考古学的用意变得更为明确。如果用一个最简单图式加以概括，那么，我发现克拉里在《观察者的技术》和《知觉的悬置》里，似乎向读者提供了知觉演化与视觉机器的如下一张一览表（并附上相应的在绘画中的表现）：

17、18世纪——暗箱——维米尔

19世纪30年代——立体镜——库尔贝

19世纪70年代——恺撒全景画——马奈

1 9 世纪8 0 年代—— 雷诺“ 前电影”——修拉

19世纪90年代——早期电影——塞尚

在《观察者的技术》里，克拉里重点考察了这张一览表中的前两项（主要是19世纪三四十年代的视觉机制），而在《知觉的悬置》里，他动用了全书四章中的三章篇幅，并以马奈、修拉和塞尚的作品为例，来验证19世纪最后三十年的视觉机制的变迁。

二、克拉里重新定位修拉的尝试：生理学与个体心理学

在1890年一封广为人知的信中，修拉用一种神谕一样的简洁方式写道：“考虑到在视网膜上的光印象滞留的现象，综合是不可避免的结果。”[10]修拉首先断言，视觉是持续性的。对他来说，对一个形象的理解发生在一段时间里，而不是瞬时的或固定的。他断言，知觉是一个包含着诸多明确的物理事件的过程。其次，“这里有一种对视网膜的优先化。它是对带着它所有生理密度的观看身体的换喻，还是在一种新的视觉性观念中对此身体的暧昧位置的一种暗示。它援引身体的时候，不是把它当作一个有序再现的接收者，而是把它看成是一个复合的装置，外界的刺激可以在这上面产生效果。”

这里不得不提到19世纪下半叶德国重要的生理学家赫姆霍兹的研究。他对视网膜的不同层次的横截面的图示是一个新的视觉机制的典型档案。不像是18世纪的眼睛模式，亦即克拉里在《观察者的技术》里作为背景提出的，以暗箱为喻的古典视觉模式，光线好像通过一个透明的棱镜进入眼睛；赫姆霍兹的图示明确了光进入眼睛的过程决不是不经过中介的。当光进入这个不透明的“装置”的时候，它不再如同从一点运动到另一点的笔直光线一样是几何光学的一部分，而是一种发光的能量，冲击一个密集的马赛克式的感受器，从而在这个复合器官中启动了一系列程序，并在图像知觉中达到顶点。

因此，克拉里断言，在这种意义上，修拉的新印象主义的许多重要性开始显露出知觉结构的问题。随着视觉的暗箱成像模式的崩溃及生理光学的出现，越来越清晰的是，知觉不是一个相对被动的对外部世界形象的“接收”问题，而是一个投身于知觉制造的观者的虚构和能力问题。

在此有必要简要回顾一下克拉里的另一个重要论断，即视觉机制的一个决定性转变发生在1810年到1830之间，从17和18世纪建立在光及其折射和反射属性之上的几何光学，转变到歌德、普尔基涅、约翰内斯·穆勒（Johannes Muller）及其他人著作中最先勾勒出的生理光学。随着以暗箱为模型的视觉机制在19世纪初的崩溃，一种新的视觉机制开始形成，并在19世纪最后三十年达到高潮。这种转变的顶点在赫尔曼·赫姆霍兹三卷本的《论生理光学》中表现得很清楚。赫姆霍兹的这本书被广泛阅读，影响极大，最终破坏了在任何意义上把眼睛看成是一个透明器官的看法。赫姆霍兹最富有戏剧性的论述是内视现象，即一个观察者能够看见他（或她）自己的视网膜的血管。赫姆霍兹写道：“现在，当眼睛看着一个黑暗的背景，后者看起来会被发红的黄色亮光照亮，对着这个背景，我们还能看见暗色的视网膜血管，像一棵树的树枝一样向各个方面分叉……如果状体在虹膜上前后移动，这个分叉的形象将伴随着总是‘与’光亮源同时进行的运动。通过这种运动，血管‘树’就比把光线静止固定于一点更清晰可见了。”

这样，就有可能对修拉《马戏团的巡演》一画左边的树读出另一重意义，它既可以是一棵树，也可以是作为身体把自己镌刻到知觉领域标志的视网膜树，对生理眼睛与可见世界结构的一个结合。克拉里认为，如果通过赫姆霍兹的著作来解读《马戏团的巡演》是可能的，那么这就不只是这幅画勾勒了一种主观视觉，一种被身体的生理限制所决定的视觉的效果或运作。它更多的是，全部范围的主观状况和限制的知识变成了对于认识论的“客观性”的重新组织的一部分。这一认识论的重组工作，特别清晰地表现在马赫（ Ernst Mach）的著作中。在1885年出版的《感觉的分析》（Analysis of the Sensation ）一书中，一幅插图描绘了当作者通过一只眼睛来看的时候所看到的范围，一个包括他的鼻子、胡子、睫毛和下半身的区域。正如一个人很少意识到内视现象（如视网膜血管）一样，在正常的视觉经验中一个人也很少意识到身体一直存在，身体通常被有效地剔除出他的视知觉。从阿尔贝蒂（Alberti）以来，古典的再现一直通过从一个视觉领域的建构中根本性地减少身体，并通过在观者与对象之间建立相关的理智区分来界定自身。

修拉的作品还经常被视为不优雅、机械，从未整合为一体。这一般被理解为是修拉过分讲求逻辑，或者是对某些理论的错误运用的结果。但是，克拉里却发现，《马戏团的巡演》这幅画作令人不安的结构首先来自对艺术的直接性的缺失的直觉。而对艺术的直接性的理解，在印象派当中达到高潮；印象派的“理想”是：画下眼睛一瞥所见的东西。修拉却想要努力建构失去了的存在的替代品。换言之，修拉的画比其他任何艺术实践更能体现光晕消失的现代困境。他的画作是理性地生产光晕的首次尝试，而他的“理论”则是设计其工艺的尝试。因此，我们一点都不意外，他最后的主要画作都是模仿不同的人造光源，并且他把艺术家和观众都放在一个被剥夺了“自然的”白光的世界。这一点尤其能够说明横穿《马戏团的巡演》顶部的那一排汽灯，这是这幅画全部自带光源的最清晰表现。

在将《马戏团的巡演》置于以赫姆霍兹为代表的生理光学，以及现代艺术灵韵消失从而自置光晕的大背景之后，克拉里重点分析了修拉作品与格式塔心理学的关系。格式塔心理学，特别是埃伦费尔斯的文本很重要，不是因为它证明了修拉实践的一些方面，而是它们两者如何突出了对于在19世纪晚期的西方视觉文化，包括电影中的许多发展都有根本性的知觉和认知综合问题的新的重要性。《马戏团的巡演》提出了这样一个问题：即使从一个近距离来看，这幅画的再现性特征（人物形象，建筑背景）也拥有一个与它们赖以被建构的个别色彩笔触不相关的知觉统一性。它是如何做到的呢？比如，构成了画面左侧的三个音乐演奏人的橙色、蓝色和黄橙色的点，与我们对那几个人被施以朦胧微弱的紫罗兰色的人物形象的经验没有任何共同之处。那紫色将是埃伦费尔斯称作“格式塔属性”的东西，而且他在实际上提出了“无论哪儿只要有同时（尽管不是空间上的一致）给出的几种不同色彩和光线密度，一个充分的格式塔属性的基础将看起来近在眼前……当然，我们从同时的不同色彩的邻近中接收了一种印象，这种印象与和谐的密切关系当我们说‘色彩的和谐’时候，事实上已经在语言中被表达出来了。……我们相信，我们可以把色彩和谐和不和谐看成是格式塔属性，即使它们可能随着基础的变换而整个改变。”

修拉与其密友夏尔·亨利的关系，是对他的艺术史研究中一个绕不过去的话题。夏尔·亨利是图书管理员和准科学家（对这种准科学家的一个极其精确的描绘，可见于小说家福楼拜《包法利夫人》中的业余化学家兼药剂师郝麦的刻画）。例如，“激活”的观念来自一些19世纪最重要的实验生理学著作，特别是来自19世纪50年代和60年代的著作，这些著作建构起人类神经系统的反射功能的诸多模式，并且考察了人类对于外界刺激的反应的性质。许久以来，许多艺术史家错误地认为，这些概念是夏尔·亨利的发明，事实上，它们是一个巨大的和集体的神经学概念整体的一部分，这些概念在19世纪80年代末已经变得广为人知，并具有广泛的影响力。

在对修拉影响深远的诸多科学理论中，夏尔·费雷的学说尤为深刻。夏尔·费雷曾经是法国19世纪下半叶影响最大的心理病理学家沙尔科的助手，后来又成为沙尔科的同事。他设置人类主体的实验，测量了对各种形式刺激的生理反应，并且试图量化激活或抑制效果的相对强弱度。

在许多被费雷引用的例证中，与修拉的主题最相关的是他的视觉实验，特别是那些涉及颜色的实验。在描述对光的印象的生理反应时，费雷显示橙色和红色在“正常人”和“歇斯底里的人”主体中都产生增强的生理反应。蓝色和紫色产生了在可测量的生理反应上的一种减少，也就是说，一种抑制反应。也许费雷的研究中最具重要意义的部分是这样一种结论：注意力自身也能够具有激活特征。也就是说，在神经内被造成的增强的警觉、努力或紧张状态，目的是要得到对声音、特别是颜色增强的反应。

克拉里特别注意到了费雷的以下几点重大发现对修拉的持久影响。首先，这里注意力的主体模式特别强调不是一种视觉模式。也就是说，这里的主体不是一个主要在看的主体，而是一个全身心投入的主体（囊括各种感官，而不独视觉器官）。用他的老师沙尔科的话来说，它是一个“视觉激活对于运动中枢影响”的问题。颜色，作为特定波长的光能，不是对一个观众的自主的视觉感应性起作用，而是对作为一个神经和肌肉构造的综合体的主体起作用。费雷走得如此之远，以至于得出这样非同寻常的公式：“当红色光线冲击我们的双眼，我们的整个身体都看见了红色，正如测力计的读数所证明的那样。”

因此，尽管我们一直在说修拉的绘画是那时独特的视觉机制的产物，而这个“视觉机制”却恰恰大大超越了视觉本身，它是一种包含着整个身体在场的“视觉”。修拉当然也不是第一个发现绘画中的身体在场的画家，但他也许是具备这种意识最强烈、最自觉的先驱者之一。修拉的新印象派对于最后融合的拒绝，或者坚持认为融合是一个临时事件，依赖于观察者生理结构和身体的灵活性，将注意力与知觉结构两者都作为流动的和可逆的东西来加以处理。观众体验《马戏团的巡演》这幅作品的最明显的方式之一，是通过自己的身体运动——在作品跟前来来回回地走动，近到只能看到各个色彩的笔触，远到将此画的表面接合成一个闪着微光的可辨世界的形象。读者也许会说，我们在观看更古老的艺术——比如晚年伦勃朗或委拉斯贵支——的时候也是这样做的，但是，与伦勃朗和委拉斯贵支不同的地方在于，修拉富有自我意识地、系统地意识到了观者在创造这幅作品中所扮演的角色。修拉读过一位瑞士美学家戴维·苏特的著作。他曾这样写道：“观众到画的距离是一个任意的距离，因为它根据一个人对待一个主题的本质的方式不同而变化。”据此，克拉里推测修拉很有可能仔细思考了从特定的不同距离所造成的表面的不同效果，并因此把他的艺术制作成适合一个占据多重视点的动态观众的作品。

三、19世纪80年代的知觉经验和视觉机器

如果说，乔纳森·克拉里只是发动了19世纪80年代前后的大量文献，来证明修拉“受到它们的影响”之类的论题，那他一定会令读者疑虑重重。因为，除了某些直接的证据（例如修拉有一个精通各种流行的科学术语和思想的朋友夏尔·亨利，他读过大卫·苏特的书之类），较少直接的证据可以表明，修拉熟悉这样或那样的科学和艺术理论；即使能够证明他“熟悉”这类理论，似乎也不能确然地说，他必定将这些理论“落实”到他的绘画中去。

这当然不是克拉里的意思。克拉里的“视觉性”或“视觉机制”的概念，受到福柯的“知识型”概念的启发。克拉里将17和18世纪的视觉模式，称为古典模式，就来自福柯对“古典知识型”的论说。福柯提出“知识考古学”，意在取消人文主义历史观，代之以结构主义观念。结构主义观念排除了以人为中心的“影响”、“目的”、“结果”之类的概念，而代之以要素之间的“结构”、“关系”等等的概念。因此，它说的不再是某甲有意图地影响了某乙，而是，作为要素的某甲如何与作为要素的某乙共处于某种关系之中。

有鉴于此，我们方可明白，克拉里为何要在关于修拉《马戏团的巡演》一画的研究中，耗费笔墨着力刻画修拉与瓦格纳的关系。尽管修拉与巴黎最知名的几位瓦格纳信徒——他们是《瓦格纳评论》杂志的主办者——素有交往。只不过，跟前面提到的情况一样，瓦格纳对修拉是否有影响之类的传统史学问题，对克拉里来说并不是一个问题，相反，修拉处于与瓦格纳共同或相似的知识背景和热烈关切之中，才是真正值得研究的问题。因为，在克拉里看来：

在19世纪下半期，剧场、景观以及心理控制技术的问题都交汇在一起的最重要的文化现象存在于瓦格纳的歌剧作品里。即使在1883年他死之后，瓦格纳的美学遗产也都与知觉注意力和社会凝聚问题不可分割。

作为20世纪那种认为大众文化使人们注意力不集中，不能沉浸于自我意识的沉思性知觉的争论之先声，瓦格纳对于无处不在的不能集中注意力的文化消费表示悲痛。就音乐而言，他区分了“较高的”（注意力高度集中的）和“较低的”（娱乐的）听的形式，并明显认为前者是更纯粹的、在伦理上更高级的知觉行为方式。他批评法国歌剧，特别是意大利歌剧，靠一些甜美的咏叹调来吸引听众，但很快听众们就处于无所用心之境。而瓦格纳本人的德国歌剧概念，则要求观众从头到尾都能持续集中注意力。瓦格纳对19世纪的大型歌剧和剧场经验的不满，主要在于观众注意力分散，而这同样导致他对传统剧场设计的不满，因为这种设计允许（并鼓励）观众看别的观众，看乐队，以及剧场的多样的社交结构（早期电影的杂耍样式也同样如此）。因此，他要在拜罗伊特创建一种全新的剧院空间，从而完美地控制观众的注意力，使之完全服从于艺术家的意志。

修拉很清楚瓦格纳实践的这一维度，无论是通过看文章，还是通过去拜洛伊特看过演出的朋友。不同寻常的是，修拉知道这些明显的剧场效果，却试图用一个完全不同的媒介来模仿它，通过在他的大画布上加一个绘出的框架以产生一个相似的印象。他的朋友埃米尔·费尔哈伦写道：“修拉思考拜罗伊特的剧场是如何使舞台沐浴在明亮的灯光下，成为注意力的唯一焦点之前，先使剧场完全暗下来。这种强烈的明暗对比效果的想法，使他采用了更暗的画框，甚至主张事后添加的作法。”

但是，修拉与瓦格纳的关系就像是他与马拉美的关系一样，是高度含混的。修拉尽管对控制和操纵主体反应的诸多技术有明显的兴趣，但他最后的主要画作，仍是对任何形式的逼真性再现主张（无论是沙龙画、照相、全景画或任何幻影般的产品）的决定性颠覆。修拉的画表明了幻觉的人工建构性质，这使画本身在某种意义上成为一幅反幻影的画。故此，《马戏团的巡演》与其说是一幅向瓦格纳致敬的作品，还不如说是一幅对瓦格纳的景观模式予以拆解的图画，是对瓦格纳式的企图的尖刻嘲讽和揭露。这既体现在画的中心人物——那个长号手——身上，他企图把神话和音乐作为社会仪式结合起来，企图把作品定格为对于正在形成的统一共同体的描绘；更体现在那把长号上，因为，在流行出版物中，长号早已被专门用作代表瓦格纳表演的一个视觉符号，那些讽刺瓦格纳歌剧的幽默漫画家们对此了然于心。

同样地，我们据此还能把修拉与19世纪80年代一位更具代表性的视觉机械的发明者埃米尔·雷诺联系起来。在电影史上，这个著名的，同时又被边缘化的人物，在19世纪70年代中叶到90年代中叶之间，致力于制造各种模仿运动的装置。许多电影简史都认可他的技术贡献：人们确信他发展了对连续的、弹性的半透明带或条的使用，后来，他又有规则地在这些带子上穿孔，以协助对其通过投影装置所产生的运动进行控制。从1892年开始，他甚至在巴黎的格雷万博物馆（Musee Grevin），从事商业性的“电影”放映，即投射移动图像。但是，吊诡的是，雷诺却对使用照相机机械拍摄的影像没有显示出任何兴趣，他的几乎所有制作都牵涉到他自己用手绘制的画。

不难理解，传统的电影史由于长期以来一直执著于一个被摄影所决定的真实效果的观念，或者说执着于一个所谓的电影“本体”的概念，会把雷诺的作品置于边缘的和“原始的”、注定要变得落伍和灭绝的实验的边界上。然而，正如晚近的研究者指出的那样——这一点也得到克拉里的承认——从雷诺的早期的活动视镜（Praxinoscope）到1 9 世纪9 0 年代的光学影戏机（Theatre-Optique），雷诺生产的东西很难说是边缘的。他在1876－1877年间一共卖了100,000多台活动视镜，而光学影戏机在它公开展示的八年中曾经吸引超过50万观众前来观看。而且，在19世纪90年代，至少在卢米埃尔的电影摄像机和其他的相关娱乐出现五年后，雷诺的发光默剧每周还至少吸引超过1000名以上的消费者。因此，克拉里认为，当时的观众大多数应该也熟悉卢米埃尔的电影，他们并不把雷诺手工制作的卡通似的短片看作是一种不充分的或者不完整的电影形式，而是把它看作是有其独特价值的和特殊快乐的吸引物。

修拉以某种方式熟悉雷诺，或者他原来曾看过至少是雷诺的某些装置。一张雷诺活动视镜的投影影像，与修拉《马戏团》从主题到构图的惊人的相似性，说明了将修拉与雷诺联系起来，就不仅仅出于结构主义者的“关系”考虑，而是有着“可证明的”联系的。《马戏团》则是《马戏团的巡演》的真正意义上的姐妹篇：《马戏团》将观众带进了《马戏团的巡演》中看不到的室内场景。

迈耶·夏皮罗曾经提出修拉对于“图解式运动”的偏好，但他并没有考虑修拉与普遍流行的机械视觉形式的密切关系，这种机械视觉形式也许为这种图解式运动提供了鲜活的经验。克拉里指出，将修拉与雷诺、爱迪生和许多其他人在整个19世纪80年代及90年代早期一直在发展的视觉效果割裂开来是没有多少价值的：我们是否应该把这些实验称为是“前电影的”，这个问题可以争论，但是我们可以确定地把它们看作是一个正在兴起的“工业艺术”的例子。与雷诺、迈布里奇或福尔曼一样，修拉也是一个生产者，生产让-卢易·科莫利称为“可视机械”的东西；他的工作也同样处于从手工业实践到重复的标准化工业图像生产模式的转变过程中：

因此，我们可以认为《马戏团》不是一幅关于马戏表演的图画，而是一个正好有马戏团的巡演者的运动画面的凝固瞬间。那图画变成像是从一个图画的连续体中分离出来的单元或碎片，宣告了它与“自然的”知觉状况的巨大差异。那个杂技演员，那匹马，还有它的骑乘者，都被固定住了，好像是通过一个非人类的知觉练习，在模仿雷诺实际上开启的实践，凝固的动作套住或阻止了运动。如果修拉被技术（如雷诺的术）所吸引，那部分是因为它们允许机械视觉的人工建构和综合性质，与他自己对知觉过程的理性化相合。

职是之故，修拉作品里的教条、机械、僵硬、程式化等等，并不是修拉的缺点，它们恰恰是他对知觉综合的人为建构性质的认知的产物；而这一认知不单超前于普通观众，甚至超前于普通画家。从这个意义上说，克拉里的修拉研究，不止于对修拉艺术史意义的重估。他更关心的是，修拉的绘画艺术是如何深深地嵌入19世纪80年代的视觉机制之中的。这一研究显然超越了早期艺术史家和批评家对修拉作品所作的形式或风格分析；也超越了后来的艺术史家对修拉所做的传记和精神分析研究；甚至超越了艺术社会史学者对修拉及整个新印象派所做的19世纪末的巴黎现代性研究。通过把修拉创作于80年代的作品，与马奈创作于70年代的作品，以及塞尚创作于90年代的作品进行并置，并且通过对这30年的艺术史进行横切，克拉里不仅消解了传统艺术史中常见的连续性和影响的神话，突出了各个横截面的“考古断层”的性质，及其与该时期的大量话语实践之间的共生关系；而且在艺术史方法论的层面上，确立了视觉考古学的地位——这一地位与国人热衷的“美术考古”毫无共同之处。它探讨的是：绘画，作为一种实践活动，是如何介入当初的各类话语实践，而当初的各类话语实践，又是如何发明绘画的创作机制的？因此，至少就方法论而言，它已经极大地提高了人们对艺术作品的认知和理解的深度。

《美术评论与理论》2017年第2期