【摘要】：在关于艺术的论述中，无论是纯粹诞生于中国传统美学的“ 写意” 概念，还是在西方美学史上确立起来的“表现” 概念，都因其直接关乎艺术的本性而在当代艺术哲学语境中持续保持着鲜活的生命力。本文围绕艺术与自然、表现与再现、写意与生命这三个方面， 旨在通过阐发杜威对西方表现主义美学的批判以及对艺术表现的理论建构，进而将其与中国美学中对写意的探讨加以比较与反思，从中总结对今天仍具启发意义的思想内容。

【关键词】：写意 表现 杜威 艺术哲学

【中图分类号】：J201

在现代西方美学思想中，杜威的艺术表现观呈现出一种宏观视野。他反对表现主义美学仅仅在主体精神世界中寻求审美与艺术表现的奥秘，拒绝将表现的内容看作是情绪性的东西，而是把视线落到现实的自然与人之生活。杜威表现观所阐发的这些要义与中国艺术的写意精神之间，存在不少相贬处。

一、艺术代表自然界的顶点

现代西方艺术领域，无论是艺术实践，还是艺术理论，都与传统发生了巨大的“断裂”。这一断裂是深刻的、广泛的，其余波一直延续至今，其背后深刻的原因是不同的生存经验的裂变。

传统的生存经验是由漫长的农耕一手工劳作逐渐积累的结果。人通过手的触摸、眼睛的观、耳朵的听，与生存的自然环境形成了一种实际的、实在的、依存的关系；人的意识在长期的与自然的直接打交道中逐渐产生、并积淀为经验，经验是围绕着身体一手工劳作、与物之物性之间的能量交换。传统的艺术正是产生于这些经验中，它最初就是一种制造某些事物的技艺（techne），是关于某些规则的知识、以及运用这些规则的能力。逐渐地，这种技艺因其战胜了阻碍，并在过程中使人感觉到愉悦，进而在结果中领悟到自身作为人的力量，最终从一般的经验中凸显出来。

而现代大工业却彻底改变了人们的生存经验。现代自然科学、工业制造技术、市场货帀交换联手合力，共同形成了一把插进自然这一有机整体的解剖刀，把自然作为与人类对立、任凭人类支配、分解的对象，曾经的自然的参与者，转变为自然的主宰者。由此，现代的经验观必然是“主客二分”式的。现代艺术则被理解为附加在自然之上、完全来自主体心灵的情感、意志、理性等，艺术被置于与自然物质对立、与现实生活对立、也与传统艺术对立的位置，它已经不再是传统意义上的“审美”，而更多的是主体自身意志的“表现力”。

杜威作为美国实用主义集大成者，反对现代“主客二分”的自然观、哲学观，形成了自己的“经验的自然主义”或“自然的经验主义”。他在吸收了黑格尔的整体观，以及达尔文的生物学进化论的基础上，在《经验与自然》一书中，明确指出了现代艺术的“奇怪”状态：“在这里实质上只有两条道路可以选择，或者说，艺术乃是自然事情的自然倾向借助于理智的选择和安排而具有的一种继续状态；或者说，艺术乃是从某种完全处于人类胸襟以内的东西中迸发出来的一个附加在自然之上的奇怪东西。”杜威无疑选择了第一条道路，排斥了片面的第二条道路。艺术是“自然事情”、“自然倾向”的“继续状态”，是“不断地导向所完成和所享受的意义的自然的过程和自然的材料”。

在《艺术即经验》中，杜威更进一步阐释了这一观点。“自然是人类的母亲，是人类的居住地……文明延续和文化持续，并且有时向前发展的事实，证明人类的希望和目的在自然中找到了基础和支持”。杜威以“活的生物”（the live creature）来理解人在自然中的位置，人不是在自然之外，而是在自然之中的，人与自然是一个整体；人不是自然的旁观者去抽象、静止地认识自然，而是和自然融为一体的，并且与自然发生着积极的交互作用。因而，认识自然，只是与自然交互作用的一个结果，而不是它的起点。“经验并不是把人和自然界隔绝开来的帐幕；它是继续不断地深入自然的心脏的一种途径”。并且，经验所揭露的自然“又得以深化、丰富化，并指导着经验进一步地发展”严最终，为人自身之生存经验提供了意义。

“艺术既代表经验的最高峰，也代表自然界的顶点”。艺术是自然的继续，是生活大地的“山峰”，“山峰不能没有支撑而浮在空中；它们也并非只是被安放在地上……它们就是大地。”杜威强调艺术与自然、艺术与生活之间的连续性，而不是将艺术当作一个与自然对立或附加在自然之上的主观臆造之物。杜威对艺术的诠释是突破性的，既突破了现代“Fine Arts”的定义，即局限于绘画、音乐、建筑等观赏性的艺术作品，也突破了近代德国美学从抽象的先验主体来规定艺术，而是在艺术的经验这样一个完善的、完满的经验中’揭示了艺术是在人与自然重获和谐关系时获得的喜悦，揭示了艺术是一个组织起来的、社群的、有意义的生活的一部分。

现代西方哲学上的“艺术一自然”二分、“主体一客体”二分，对于中国来说却是极其陌生、格格不入的。中国艺术是农耕文明的产物，对土地与自然的髙度依附，使中国人很早就放弃了对自然的恐惧与敌对情绪，而产生了亲和大自然的自觉意识，所以热爱自然、赞美自然，因而，自然成为审美与艺术创作最广阔的题材。

“天人合一”就是对人与自然的这种关系的哲学上的高度概括。人与世界交融互动，人与天地万物相通相融，“人不仅仅作为有认识（知）的存在物，而且作为有情、有意、有本能、有下意识等在内的存在物而与世界万物构成一个有机的整体”。在这种审美整体中，没有类似西方传统美学的知识论问题，认识者和被认识者是一个整体。中国艺术精神则是强调在人的生命与大自然的进化之间，存在着一种天然的、同化通融的和谐性、连续性与整体性。这与杜威的经验自然主义可说是殊途同归。当然，二者也有着重要区别，即背后的哲学传统及其艺术观念的不同：杜威是面对现代西方的“经验断裂”而进行的反思与改造，中华民族对自然的这种审美习惯则是一以贯之且不断发展的，经历了从比德、会通物我，再到畅游、可游可居的发展历程。

一、比德。以山水为美的思想，早在孔子那里已有了萌芽：“仁者乐山、智者乐水。”“从表面上看，只是指明了自然美欣赏中的一种现象，实质上，是精神品质不同的人对自然美的欣赏各有爱好”。由此发展起来的“比德”理论，是带有选择性的，取决于自然是否符合审美主体的某种道德品质。由此可见，艺术的本质是借助对自然的感性的发现，实现人性的自我发现。自然满足了人们的精神需要，涵养了人们的生命精神。

二、会通物我。如果说，儒家勾勒了人如何在自然中获得一个整全的意义世界，那么，道家哲学则关于人与万物如何融为一体、息息相通，给出了生动、深入的表述：人与自然的关系，不是以人的知识谱系将万物连接，而是以情意体验自然，“会通物我”、“与物有宜”。庄子濠梁之辩中，反对惠子把自然及外物当作人类按照理性来认识的对象，后者是一种“对象化”的态度，割裂了人与自然的本有的连续性；庄子则强调“会通物我”，即“化于物”，没有物我之间界限，人与自然和谐交融。

三、畅神。魏晋时期“畅神”审美观盛行起来，与比德不同，“专注于对审美对象本身的欣赏，不要求用自然景物来比附道德情操，而是让山水的本来状貌触动空明的心境”。畅神是在以心灵与大自然相拥抱，纵情山水中滋生出的对宇宙生命的把握和追求，更纯粹、更自觉地对自然山水的审美意识。

四、可居。郭熙《林泉高致》形容自然是“可行、可望、可游、可居”，“作为第二自然的山水画、作为士大夫们精神还乡路上的中转站、或归宿点，而流连之、安处之的人生情怀的寄托，所要求的就是一种比较理想化、比较广邈整体的自然环境和生活境地的表现”。

二、表现乃对再现的超越性统一

西方美学史上，表现概念是在对再现和模仿概念的反拨与对照中确立起来的，是现代西方“断裂”的深刻反映，主体精神的不断膨胀脱离了与外界的一切关联，逐渐从世界中剥离出来，推动着艺术向着独立自主的方向一路迈进。

18世纪末至19世纪，浪漫主义流派提出了表现说，明确主张艺术是艺术家个人强烈情感的自发流溢，是显现“自我”精神之自由的主观性的活动，而不是如现实主义那样亦步亦趋地摹写外在的客观世界的特征。浪漫主义对“再现说”的突破，深刻地影响了之后的艺术实践和理论，由此，表现独立情感、而非描摹客观对象成了新的艺术理想。20世纪初形成的以克罗齐、科林伍德为代表的表现主义美学，则彻底否定了艺术对现实世界及一切物质因素、媒介的依赖，情感和意志这些主观方面完全实体化了。克罗齐主张，艺术是直觉的表现，完全是人类心灵的纯粹精神和主观的活动，它由心灵中的情感力量激发起来，并赋予事物以一定形式，当艺术家在心灵中直觉到事物形象时，就是艺术的完成。科林伍德继承并充分发挥克罗齐观点，主张艺术是在不同于逻辑判断的创造性想象中，得到表现的自我感情，它不依赖于传达。

在杜威看来，表现论和再现论各自都存在着片面性，都是将整体经验中的一个元素孤立开来，割裂了审美经验的整体性。艺术表现不是所谓“自发性”的情绪排解，而是“某种从自我中流溢出来的东西与客观条件的延时性相互作用（prolonged interaction）”，既是主客相互作用的过程的结果，也是主体先前的经验，与当下的新的情境深度融合的结果。客观世界及材料由于经过了艺术家个人经验的提炼，打上了不同艺术家表现风格的鲜明烙印，具有了独特性。艺术家的冲动、渴求、欲望等，也只有借助外在材料媒介才能得到满足。据此，杜威提出，艺术表现中必有一定程度上对他物的“再现”：“具有表现意义的再现（representation in the sense of expression）包含了任何可能的审美经验的所有性质与价值。”

这里的“再现”，是一种个体性的“审美的重现（esthetic recurrence）”，不是再现论的“机械的重现（mechanical recurrence）”。两者是有本质区别的。“机械的重现”只是某些孤立部分的重复，它缺乏有机的整体关系，因此它们降低了审美效果。而审美的重现，是在不同的语境中产生不同的结果；每一个结果都是对各部分之间关系的累积性总结、并且向前推进，每一次重现都不仅是对已有的回顾，而且是全新的。杜威正是在整体性关系、累积性推进的意义上，理解艺术表现中的“再现”因素。表现是艺术家通过其作品“提供给这个世界他们所经历的一个新经验”。这个“新经验”，一方面离不开主体的富有个性的表现，因为每一个主体都是富有情绪、理性、意志的有机体，他通过自身的结构以一定方式反映与回应环境对其的影响，同一情境在不同创作个体那里得到的反应是不一样的；另一方面，“新经验”并不完全是艺术家私人的。杜威批评把新经验完全私人化：“自我中心论不能为现实与价值提供尺度，我们是自身之外的这个广大世界的公民。”杜威认为，我们关于自我的意识，实质上是一种对于和其他有机体共存的意识，共存就意味着交流。艺术就是这样一种与他人共享、创造生活、推动社会进步的交流形式。“我们是在与他人的交流中，逐渐学会表达意义的”。杜威强调在艺术表现中，意义是成为艺术家与观赏者、以及表现对象之间共同的一个东西。对于艺术家而言，无论自我如何以一种个性化的方式吸收了材料，表现最终都是以一种新的艺术形式，将材料重新呈现给公众世界。由此，杜威将表现与再现，看作整体的审美经验中相互渗透、必不可少的部分，超越了“表现／再现”对立的传统二元论思维框架。

如果说表现说的兴起，反映了现代西方主客二分的对立，那么中国画的写意，则在漫长的发展中，经历了一个从讲究形似、到追求神似的逐渐转化过程。其中没有对立，而是传承与深化；没有全盘否定写形，而是寓神、寓意、寓心于形中。

绘画产生的初级阶段，大多主张象形。《尔雅》云：“画，形也。”宗炳《画山水序》也说“以形写形”。汉代以来，关于形神的哲学讨论，形成了丰富的理论，直接影响到东晋顾恺之提出了“以形写神”、“传神写照”的重要命题。如何才能以形写神呢？须不以描摹具体对象为目的，而是用心灵观察事物，并借助一定的“程式”对人们视觉感受的形加以概括、提炼，方可进入“传神”、“写意”境界。形、神关系是对立的，又是统一的，其中神是主要的，起主导作用，揭示了对象的本质特征。

北宋苏东坡更为明确提出了“论画以形似，见与儿童邻”的超越形似之观点。超越“形似”并不是回避“形似”，之所以反对一味地“象”与“似”，不在于外形上，而在精神气质上的超越。至南宋陈郁又提出了“写其形必传其神，传其神必写其心”。‘‘写心”，就是艺术家从自己的感受经验中对事物之形、情景之意得出判断，然后再将自己的感受外化、表达出来，此所谓，“以形写神”。

正是在对“形似”的反思与超越中，逐步揭示了写意的深刻内涵。“文人画的旨要在山非山、水非水、花非花，鸟非鸟，不脱于形，又不在于形，妙在形之夕卜。不是对形本身呈现方式的剥夺，而是创造一种不沾滞于形、在形之外得其妙韵的形”。山水画，不是导向某种抽象概念的隐喻，而是要呈现出被遮蔽的世界。这种呈现，用清代画家王昱的说法就是“以性灵运成法”达到“非法之法”，“惟以性灵运成法，到得熟外熟时，不觉化境顿生，自我作古，不拘家数而自称家数矣”。写意只有不执于形式本身，才能既深刻地揭示出物象的本质特征，又出内心世界的一种观照。

总而言之，写意的这个“意”，既不全是我们所关注的客观对象，也不全是主体纯然的意识中的东西，而只能是一种心灵与外物化境顿生的创造，正如古训所言“外师造化，中得心源”。

三、写意乃生命之律动

“通过艺术，那些否则的话就会是沉默的、未发展成熟的、受限制对象的意义得到了澄清与浓缩（clarified and concentrated）”。杜威对艺术表现之意义的强调，在今天看来仍有着重要现实性’当现代个体已告别宏大叙事、优美崇高的古典审美理想，当每一个体面对着意义塌陷、只能依靠技术抒情时，杜威启示我们，艺术表现是用想象的方式，揭示了隐藏在现实生活中的理想生活的可能性；彰显了通过理智的、不懈的斗争获得的人之生命力的提高。换言之，艺术必须表现一种生命精神，才有价值、才有意味；必须含有生命意识，艺术形象才能活起来。

什么是生命？生命的精神又是什么？杜威的答案：奋斗与生长。从人类精神活动的最初发生来说，艺术是出于人类自身的生存需要，面对一个充满偶然、变化的世界，人类最初寻找安全感的途径有两条，一条是与神的合二为一，这是宗教的途径；另一条是诉诸技艺，通过它们来利用自然的力量，实现与环境的物质交换。这是实践的途径。“人就从威胁着他的那些条件和力量本身中构成了一种堡垒。他建筑房屋；缝制衣裳；利用火烧，不使为害；并养成共同生活的复杂艺术”。审美情感与艺术形式就蕴含于实践之中。人们在感知、创造新的技艺的过程中，领会到了世界的意义。

艺术形式从来不是某种静止、封闭的结构，“它既是终极性的，也是中介性的，总是呈现出某种新的东西”。经典艺术得以世代传承的“秘奥”，就在于它可以进入不同人的经验、进入不同文化的语境，创造出各自新的意味。由此，奋斗与生长，凝练了艺术所表现的人之生命精神的精华。杜威犀利地指出：“审美的敌人既不是实践，也不是理智。它们是单调；目的不明而导致的懈怠；屈从于实践和理智行为中的惯例。”艺术使我们不再处于日常的松弛状态，使我们在积极的行动中，领会世界的丰富多彩和生命的生生不息，揭示和探索有价值的圆满生活的各种可能性。

对艺术中的生命律动及其价值理性的阐释，是中国写意精神擁其生命力的秘诀。写麵念最早产生于《战国策》，指公开地表达心意，后被引用到诗歌，之后，才更为广泛地用于画学。从画史上看，“古人们对写意艺术总体来讲是双解，从形而上和形而下两个角度来讲，找到了他们的一致性……即使是工致的也不应停留于事物的外在形态，要落到事物的内在精神，表达人的精神，表达主观精神”。形而上、形而下角度的一致性，也就是“道”与“器”的统一，“器”包含了技法层面的写意与工笔之相对，以及风格层面的写意与写实之相对，“道”则是写意艺术背后的一种价值理想、生命意识。中国艺术“用器而不为器用”的哲学智慧与人文精神，正是体现在对“道”、“器”统一的强调。

艺与道的关系早在先秦哲学中就有揭示。孔子说“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，重在人道，老庄强调“道法自然”。“中国哲学是就‘生命本身’体悟‘道’的节奏。‘道’具象于生活、礼乐制度。道尤表象于‘艺’。灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度和灵魂”。中国哲学中，《周易》最能体现对生命的重视和对生命精神的高扬。《周易·系辞传》讲“天地之大德曰生”，生命是个连续体，是万物之根本。《周易》把整个世界看作是大化流行的生命形象’形象就是生命的感性形式。生命的本质特征是不断地运动、生长，所谓“生生之谓易”，“易”就是“动”、就是“变”，一切都生活在一个生生不息的宇宙中，阴阳互动、虚实相依，构成了一种有节奏的生命，亦构成一个生机盎然、活泼欢畅的世界。

南齐谢赫绘画六法中的首要法则，便是“气韵生动”，就是要捕捉和表现这种生生之趣。宗白华指出，谢赫提出这条法则是有历史背景的。在汉代，书法、绘画、音乐、建筑等多门艺术，都喜欢表现动物或是舞蹈中的人物，所描绘的种种生动形态中，无不体现了飞舞的生命，所以“气韵生动”，“首先是对于汉代以来的艺术实践的一个理论概括和总结”。“气韵”二字，则强调了中国思想中的生命来源于“造化”，是充塞于天地之间、自由自在的浩然之气，是流行于天地之间的“宇宙大生命”。

艺术不仅要捕捉生命的节奏，更要将其生命精神揭示出来，生命精神体现的是千百年来无数代人追求的人格理想，人格理想亦即人之为人所在。在中国传统中，艺是成为人的重要途径，从孔子的“成于乐”，到“人品即画品”，艺术创作中融入了艺术家的功力、修养、性格，而观赏者又能从一笔一画中，重新阅读出作者融入其中的情绪、性格、人格等复杂的文化内涵。因此，中国艺术都包含了鲜明的人性。

综上，在中西这一艺术哲学对话中，中国艺术之“写意”精神是“载道”与“畅神”的有机结合的阐释，既有主体生命之表现、个体意识的自由表达，个体的“意”又关联着群体意识的表达，不但抒情写趣具体而微，同时还要能体现生活理想的高度。这是艺术伦理性的诉求，即主体生命与道德理想之结合，大大丰富了西方关于表现与再现的理解。这种理解既是本土性的，又具有普世性的价值，显示出中国文化作为人类优秀传统的代表，在对艺术在当代社会中的作用问题上的根本性贡献，因而值得发掘并发扬光大。

《美术》2019年第6期