【摘要】：1938年，即抗日战争爆发的第二年，即将辞别国立艺术专科学校的林风眠号召青年学子们“为艺术战”；1979年，即拨乱反正、改革开放的第二年，吴冠中在《美术》杂志发表了《绘画的形式美》一文；2009年，高名潞的《意派论》出版，今日美术馆举办同名大型展览，此前一年，北京成功举办奥运会，美国爆发次贷危机。这三个现代艺术观念和实践都不同程度地带着“中西调和”的色彩，并与西方形式主义批评理论的三位代表人物罗杰·弗莱、克莱夫·贝尔和格林伯格有着或明或暗的关联与纠缠。它们代表了中国现代主义艺术的三个重要时刻，其目的不仅是为了探索中国现代艺术之路，同时，作为一种“延迟”的艺术行动和政治实践，它们亦深植并紧密系于形塑现代中国这一复杂而曲折的历史进程。

【专题】：文艺理论

【中图分类号】：J120.9

2019年9月初，应OCAT研究中心的邀请，英国艺术史学者柯律格（Craig Clunas）在芝加哥大学北京中心做了题为“中国艺术史上的三个跨国瞬间”的系列讲座。这三个“瞬间” 分别是：“1902—1903年：谢赫在加尔各答，中村不折在巴黎”；“1922—1923年：董其昌在伦敦，杜里舒在北京”；“1927—1928年：潘玉良在罗马，保罗·塞尚在上海”。

柯律格的系列讲座为我们提供了一个新的全球艺术史视角。从“气韵生动”的英译到 柏格森“生机论”的东西方流传；从传统文人画的现代困境到西方现代主义的东渐；从“一 战”后全球对现代主义的反应到徐悲鸿的《惑》引发的争论等等。这一往复交错的过程表 明：尽管写实主义成了近代中国美术的主流，但恰恰是中国传统文人画和西方现代主义 的相遇，构织了一个无中心的世界艺术网络。由是可以想见，陈师曾当年何以会认为“文人画不求形似，正是画之进步”，甚至不惜将文人画想象为一种可普遍化的绘画语言。

尽管如此，文人画还是无法替代现代主义，大多彼时的中国现代主义者也不认为自己的创作和文人画有什么直接的关系。当然，这并不意味着两者一定是对立的，不少现代主义者不仅未将文人画视为“敌人”或“他者”，且在学习和接受西方现代主义的过程中， 反而汲取了很多文人画和传统中国绘画的元素，借以探索中国现代主义之路。就此而言， 最典型的莫过于林风眠及其艺术实践。作为一个现代主义者，他立足于彼时中国内忧外患的现实处境，提出了“中西调和”“为艺术战”等现代艺术主张，并积极参与、策动各种艺术运动和拯民救国的社会革命。而这一点也是其与柯律格所谓“去中心化的世界主义” （cosmopocitanism）的区别所在。

一、“为艺术战”：“中西调和”与艺术运动

1924年5月21日，由林风眠参与策划、组织的中国古代和现代艺术展览在位于法德交界处的城市史太师埠（Strasbourg，即斯特拉斯堡）之莱茵河宫揭幕（图1）。展览集中展示了 近五百件中国古今艺术品，蔡元培应邀为之作序，序中尤其强调了“学术上的调和与民族 的调和”这一观点。巧合的是，林风眠此前也一直在尝试中西艺术的调和实验，他认为 “因相异而各有所长短，东西艺术之所以应沟通而调和”。或许是因为共同的志趣和观点，林风眠及其艺术群体随之进入了蔡元培的视野，并由此改变了命运。

 1925年，应蔡元培之邀，刚从欧洲学成归来的林风眠出任国立北京艺术专门学校校长一职。甫一上任，便“致力在欧工作之继续”，与此同时，“则致力改造艺术学校的决心，俾能集中艺术界之力量，扶助多数的青年作家，共同奋斗，以求打破艺术上传统模仿的观念”。这期间，最具影响力的是他主持召开的北京艺术大会（图2）。他大胆地将各种媒介的艺术混合在一起，组织了一场规模盛大的展演活动，在北京引发了强烈的社会反响。这样一种激进的实践显然不光是为了探索新的艺术形式，更是为了团结一切可以团结的力量，掀起一场轰轰烈烈的现代艺术运动。这一点也多少体现在由他主导的学校改革中，林风眠提出的口号是：“打倒模仿的传统艺术，打倒贵族的少数独享的艺术，打倒非民间的、离开民众的艺术，提倡创造的、表现时代的艺术，提倡全民的、各阶级共享的艺术， 提倡民间的、表现十字街头的艺术。”显然，他所承袭的正是“五四”新文化运动的传统，如在同年 发表的《致全国艺术界书》结尾，他说：

九年前中国有个轰动人间的大运动，那便是一班思想家、文学家所领导的“五四”运动。这个运动的伟大，一直影响到现在；现在无论从哪一方面讲，中国在科学上、文学上的一点进步，非推功于“五四”运动不可！但在这个运动中，虽有蔡孑民先生郑重的告诫，“文化运动不要忘了美术”，但这项曾在西洋的文化史上占得了不得地位的艺术，到底被“五四”运动忘掉了；现在，无论从哪一方面讲，中国社会人心间的感情的破裂，又非归罪于“五四”运动忘了艺术的缺点不可！

图1 “中国古代和现代艺术展”（特斯拉斯堡，1924）海报

图2 “北京艺术大会”部分艺术家合影（1927）

林风眠并未提及作为新文化运动一部分的“美术革命”，他的潜台词是不承认奉“写实”为圭臬的“美术革命”，从中也可以看出他与康有为、陈独秀及徐悲鸿等人的分歧所在。在他眼中，“美术革命”并未掀起真正的艺术运动和社会革命，他认为真正的艺术革命者不是写实，而应该是现代主义。换句话说，只有基于现代主义的艺术运动，才能肩负起拯民救国的责任和使命。诚如他所说：“在中国的社会情形这样紊乱的时候，在中国的民情正在互相倾轧的时候，在中国人的同情心已经消失的时候，正是我们艺术家应该竭其全力，以其整副的狂热的心，唤醒同胞们同情的时候！”是年，在《艺术的艺术与社会的艺术》一文中，他再次指出，艺术并不是多数人的奴隶，其好坏取决于个人的性格与情绪之表现。艺术家倡导“艺术为艺术”，批评家诉诸“社会的艺术”，这二者之间并不冲突。身兼艺术家 和批评家双重角色的林风眠关心的不仅是如何“为艺术而艺术”，同时也在考虑如何由此唤醒和引导民众，即“社会的艺术”。概言之，“艺术一方面调和生活上的冲突，它方面，传达人类的情绪，使人与人间相互了解”。然而，就在这一年，国民党发动“清党”，开始大规模屠杀共产党人。被指有“赤化”倾向的林风眠被迫离开北平，再度投奔时任南京国民政府大学院院长的蔡元培。在蔡氏的力荐下，他加入了刚刚成立的国立艺术院——后改名为国立杭州艺术专科学校（以下简称“国立杭州艺专”），并被任命为第一任校长。

1928年，刚刚上任的林风眠开始致力于国立杭州艺专的学科建设，并提出了新的办学方针：“介绍西洋美术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术。”与国立北京艺术专门学校时的口号不同，这里他重申了“中西调和”的艺术观，虽未明确提及社会实践， 但实际上他并未放弃，而是继续积极参与并策动艺术革命和社会改造。同年8月，成立于巴黎的霍普斯会（1924）迁至杭州，并更名为“艺术运动社”。林风眠撰写了《艺术运动社宣言》，“宣言”指出：“艺术运动无论在升平或混乱时期都是像农夫之耕稼一样不可中断的！简便一点说起来艺术家即是全人类生活上之农夫！”林风眠深谙艺术刊物是艺术运动重要的载体和媒介，为此，他先后参与创办了杂志《亚波罗》和《亚丹娜》。杂志译介了大量现代主义艺术和理论，影响了一大批年轻的艺术学子。1937年抗日战争爆发，国立杭州艺专向西南转移，与国立北平艺术专科学校合并为国立艺术专科学校（以下简称“国立艺专”）。次年，时任内政部次长的张道藩策划导演了“倒林”丑剧，迫使林风眠辞职，黯然离开了他 所热衷的美术教育舞台輥輳訛。从此，他将自己事业的重心彻底转移到绘画，全力投入艺术创作和中国现代主义之路的探索中。

林风眠最初的理想是通过现代主义实践，投身轰轰烈烈的社会改造运动。故其一方面试图通过“中西调和”，探索中国现代主义绘画（图3），另一方面他并未放弃艺术运动。在这一点上，他所秉承的正是西方现代主义的革命政治逻辑。当然，他之所以选择“中西 调和”，一方面响应了梁启超、杜亚泉、李大钊等人的东西方文明调和观，另一方面也是为了践行现代主义的政治之道。诚如艺术史家T. J. 克拉克所说：“现代主义画家永远无法逃避艺术会宽恕或美化其环境的观念，并设法回到总体性。你可以称之为人体、农民、人民、经济、无意识、党派、方案计划，称之为艺术本身。”在这里，纯粹的艺术和与之对应的社会主体是一 体的。可即便如此，这样一种调和式现代主义也 无法像基于写实的现实主义一样，有效回应救亡图存的危机时刻。

 1938年，在即将辞别国立艺专之际，林风眠怀着沉重的心情写下了对学生的临别赠言：“为艺术战”（图4）。这是一句意味深长的口号和宣言，就像他说的：“绘画底本质就是绘画，无所谓派别也无所谓‘中西’，这是个人自始就强力地主张着的。”这一方面指的是他一以贯之的“为艺术而艺术”的主张，另一方面，它暗示艺术本身也是一种社会行动，特别是在抗战这一特殊时期，他号召年轻学子们不仅为艺术本身而战，还要为人生而战，为民族解放而战。

在这一点上，无论林风眠的“中西调和”，还是陈师曾将文人画比附为现代主义，抑或刘海粟对现代派的极力推崇，虽然三者的取径不同，甚至看上去像被困在一个交叉路口， 但最终都汇入了拯民救国的社会运动中。然而，1949年后，在油画民族化和新国画运动的大潮下，特别是在社会主义现实主义或革命现实主义主导艺术界的“文革”期间，主张“为艺术而艺术”的现代主义几乎被彻底抛弃。和很多艺术家一样，林风眠也遭到了一生最沉重的打击。直到1979年，“星星美展”事件的发生和“无名画会”的浮出水面，标志着现代 主义重返中国大陆。也是在这一年，吴冠中在《美术》杂志第5期发表了《绘画的形式美》一文。文中，吴冠中重申了“形式美”作为绘画本体论的意义，明言他所针对的不仅是以宏大叙事为主导的革命现实主义或社会主义现实主义绘画，乃至整个写实绘画都是他所反对的。他说：“严格要求描写客观的训练并不就是通往艺术的道路，有时反而是歧途、迷途，甚至与艺术背道而驰！”吴冠中所谓的“形式美”并不限于东方或西方，他所力主的“油画必须民族化，中国画必须现代化”更像是在东西艺术之间找到一个契合点，这个契合点就是“形式美”。而这样一种东西结合的艺术观在很大程度上便源自林风眠之“中西调和”的现代主义实践，包括他的反写实主张，也同样承自林风眠。

图3 林风眠 风景 轴纸本水墨设色33.8×34cm 1938年 私人藏

图4 林风眠 为艺术战 横卷 书法 尺寸不详 1938年

二、“形式美”：“前卫”抑或“后卫”？

吴冠中早年就读于国立杭州艺专，时任校长兼教授的林风眠对他影响尤甚。林风眠说：“艺术的第一利器，是他的美……第二利器，是他的力。”从他“为艺术而艺术”的追求可以看出，这里的“美”和“力”都指向形式。但强调艺术的“美”和“力”，也说明这里的形式并非纯粹的形式。林风眠关心的不仅是艺术本身，还有艺术作为社会实践和社会行动的一面，这一点尤其体现在艺术之“力”，就像他说的：“这种力……善于把握人的生命，而不为所觉！这种力……善于强迫人的行动，而不为所苦！”吴冠中的“形式美”延续了林风眠的这一观念，不过他只选择了第一利器“美”，而第二利器“力”及其作为社会行动的一面似乎并没有进入他的视野和实践系统。

在林风眠、吴冠中关于“艺术（形式）美”的表述中，情感占据着核心的位置。1926年，林风眠发表了《东西艺术之前途》一文，文中指出：“艺术是情绪冲动之表现，但表现之方法，需要相当的形式。”通过比较中西艺术，他认为“中国艺术之所长，适在抒情”。次年， 他再次提出：“艺术根本是感情的产物，人类如果没有感情，自也用不到什么艺术。”这样的论调明显带着“五四”新文化运动的痕迹。譬如蔡元培的“美育运动”、朱谦之和袁家骅的“唯情哲学”，皆表明“情感启蒙”原本就是“五四”新文化运动的重要面向之一。半个世纪后，吴冠中谈道：“情与理不仅是相对的，往往是对立的……理，要求客观，纯客观；情，偏于自我感受，孕育着错觉。严格要求描写客观的训练并不就是通往艺术的道路，有时反而是歧途、迷途，甚至与艺术背道而驰！”从吴冠中对“理”的贬抑和对“情”的强调可以看出他与林风眠之间的承袭关系。不过，需要指出的是，“形式情感论”并非林风眠首创，据莫艾的考索，他早年可能受到英国形式主义美学家克莱夫·贝尔相关理论的影响。

1914年，贝尔受其师罗杰·弗莱的启发，在《艺术》一书中提出了“有意味的形式”一说。所谓“有意味的形式”，即“以某种独特的方式组合起来的线条和色彩、特定的形式和形式关系激发我们的审美情感”。迄今尚无史料可以证明林风眠直接接触过贝尔的理论，但鉴于《艺术》当时在欧洲广泛的影响力，特别是二者观点的相近程度，可以推测他在欧洲留学期间多少对其有所了解或涉猎。另外，国立杭州艺专的校刊《亚波罗》第3、6期先后发表了贝尔的《艺术之单纯化与图按》《塞尚底供献》两篇文章的译文，也说明林风眠对贝尔的理论并不陌生。

在《艺术之单纯化与图按》一文中，贝尔表示，虽然他“不反对用再现的暗示来达到图按的本质，只要所表现的分子不致破坏了这张画的艺术价值”，但“单纯化是一切艺术的要素，缺了它艺术不能存在”，故只有“有意义的形式底有意义的组织，才能激动深刻的情 绪；并且有这样的组织，艺术家才能够完全表现自我”。林风眠是《亚波罗》的创办者和编委，贝尔的文章即便不是他推荐的，也至少经过了他的审定和同意。况且，贝尔此文在某种意义上也是对林风眠绘画实践最好的诠释：一方面它保留着图像母题，另一方面它又 不是将其彻底纯化为抽象，而是追求一种“有意味的形式”。由此可见贝尔的形式理论对林风眠艺术观念的影响。

吴冠中秉承了林风眠的艺术风格和观念，他们本质上都是现代主义者，且都诉诸“中西调和”的美学之道。1929年，林风眠在《艺术运动社宣言》的末尾写道：“我们不要忘记现代艺术之思潮一方面因脱离不了所谓个性和民族性，他方面即在精神上而言确有世界性之趋势……新时代的艺人应具有世界精神来研究一切民族之艺术。”莫艾研究发现，在林风眠关于新形式探索的表述中，“普遍性”是其核心语汇之一。与林风眠一样，吴冠中也是在水墨与油彩、东方与西方之间来回切换，将东西艺术自然地融为一体。对他们而 言，二者之间并无本质区别。故所谓的“形式美”，虽是中国特殊历史情境下的产物，但它追求的则是一种普遍精神。值得一提的是，林风眠曾对石涛的文人写意给予了很高的评价，但他并不主张现代中国画家们照着石涛作品依葫芦画瓢，对他而言，抒情的灵感不仅来自传统，也来自西方。多年后，吴冠中将《石涛画语录》和梵高的书信相提并论，认为它们是“杰出作者的实践体验”，“不是教条理论，而是理论之母”。在他眼中，正是石涛“提出了20世纪西方表现主义的宣言”。因此，他“尊奉石涛为中国现代艺术之父”，认为其“艺术创造比塞尚早了两个世纪”。林、吴二人都给予石涛极高的评价，这看似是为石涛或中国传统绘画正名，实际上是企图将其纳入“形式主义”或现代主义的框架之中。这一点也回应了陈师曾所谓的“文人画不求形似，正是画之进步”这一观点，反过来也表明，在林风眠 和吴冠中这里，无论是“中西调和”论，还是对石涛的认可，皆意味着他们在追求普遍性的过程中，并不乏“‘中国式’绘画”的自觉。就像格林伯格的形式主义理论，看似追求的是一种普遍性，但它所捍卫的实则是“‘美国式’绘画”。

1939年，格林伯格在《前卫与媚俗》一文中将学院派、苏联社会主义现实主义和法西斯艺术一并视为媚俗的“后卫”，将抽象绘画看作真正的前卫艺术。吴冠中也是如此，他反对学院派、反对苏式现实主义，主张艺术形式本身的构成及其美学。在某种意义上，“形式美”之前卫性便体现在这里。但说到前卫，不得不提1992年他发表于香港《明报周刊》、后来引发激烈争议的短文《笔墨等于零》。文章的第一句话是：“脱离了具体画面的孤立的 笔墨，其价值等于零。”在这里，吴冠中承认了作为媒介的笔墨或笔触的自足性和纯粹性，他有些作品便直接借鉴了主张媒介自足的抽象表现主义，如波洛克（图5）。不同的是，当回到画面整体时，他似乎又放弃了这一原则，因此所谓“笔墨等于零”并不意味着整个画面等于零。在他看来，媒介是可变的，它服务于形象，一旦脱离了形象，便毫无价值。可见从“形式美”到“笔墨等于零”，吴冠中的艺术观念虽然始终带有形式主义色彩，但与格林伯格自足、纯粹的“形式主义”相比，前者所缺少的正是后者的前卫性和彻底性。

图5 吴冠中 春酣 横卷 纸本彩墨96 ×181cm

2006年 清华大学美术学院藏

与贝尔一样，格林伯格的形式主义理论也源自罗杰·弗莱。不过，弗莱主张审美意义上的形式，即在审美过程中人对形式的反应， 格林伯格则认为，艺术的价值在于这门艺术 所具有的与其他门类艺术不可互换的特性， 并对这种特性赋予文化意义，从而使前卫艺术成为一门反抗社会与文化批判的武器。吴冠中的“形式美”受林风眠的影响，显然更接近贝尔的形式理论，但同样可以追溯到弗莱。这意味着，贝尔和格林伯格的理论虽然都系于弗莱的形式主义理论，但他们之间还是存在着明显的区分，这个区分无疑也是吴冠中与格林伯格的差别所在。因此，理论上如果说格林伯格的“形式主义”是清空所有内容，那么吴冠中的“形式美”、特别是其中的“美”本身便构成了内容，或者说他所谓的“形式美” 指的只是形式先于内容，而非彻底清空内容。这再次表明它既不自足，亦不纯粹。

事实上，吴冠中的“形式美”从一开始就带有装饰的意味。在留学巴黎高等美术学校期间，他就学于法国装饰艺术家苏弗尔皮（Jean Souverbie）工作室，这在很大程度上影响、甚至决定了他俗的一面。1983年，吴冠中写过一篇题为《风筝不断线》的“创作笔记”，文中提到，画面“‘无形象’就是断线风筝，那条与生活联系的生命攸关之线断了，联系人民感情的千里姻缘之线断了”。可见，观众是他创作的重要构成因素，而“雅俗共赏”一直是他追求的目标。如前所言，在接受林风眠艺术观的时候，吴冠中回避了林在主张“艺术美”的同时还提出的“艺术力”，忽略了林在追求“为艺术而艺术”的同时还是一位艺术运动的策动者。而这一点，恰恰被与“形式美”同时出现的“星星美展”和“无名画会”所继承（图6）。与林风眠一样，“星星”“无名”的目的不仅是重启中国现代绘画之路，还希望通过结社，掀起一场现代艺术运动。高名潞将倡导“为艺术而艺术”的“无名画会”（包括“星星美展”）视 为一种“拒绝媚俗的悲剧前卫”。而带有俄国前卫主义风格的展览海报业已昭示了“星星 美展”的前卫性，艾尔雅维奇（Ales Erjavec）还据此将他们比附为俄国前卫主义健将利西茨基（EI Lissitzky）（图7）。这也提示我们，更加接近格林伯格前卫艺术理论的并非“形式 美”，而是“星星美展”，且格氏的前卫理论也正好脱胎于俄国前卫主义。

尽管如此，我们还是不能否认吴冠中“形式美”理论的前卫意义。1979年，正值改革开放之初，“形式美”和“星星”“无名”共同开启了一个新的现代艺术时代，后来全国范围内掀起的’85新潮美术运动即是它们的延续。然而，轰轰烈烈的’85新潮美术运动并未持续 多久便结束了。1989年，中国美术馆举办了“中国现代艺术大展”，同时，亦为这场前卫艺术运动画上了句号。两年后，91岁的林风眠在香港去世；吴冠中荣膺法国文化部授予的 “法国文化艺术最高勋位”；’85新潮美术运动的重要策动者、“中国现代美术大展”的组织 者之一高名潞远赴大洋彼岸，开始了在美国的留学生涯。留学期间，他系统学习了西方现代艺术史和前卫艺术理论，这成为他后来建构中国现代艺术理论的重要动力和基础，其中对他影响最深的就是格林伯格的理论。

图6 李晓斌 星星美展 摄影 1979年

图7 黄锐 “星星美展”海报底图 1979年

三、“意派”：特殊性，还是特殊的普遍性？

2004年，高名潞应邀回国。五年后出版了《意派论：一个颠覆再现的理论》一书，并在今日美术馆举办了大型同名展览（图8）。不同于林风眠和吴冠中，高名潞试图为中国当代 艺术建构一个有别于西方艺术理论体系的新的解释框架。他说：

中西不同的哲学思想和世界观生产出不同的艺术史形态；西方二元哲学形成了以写实、抽象、观念相互排斥的极端形态，而中国的非再现性艺术观则产生了以理、识、形为原理的非排斥的，互相融合的“文书图”一体的艺术形态；如果能够把这种互在性的，意在言外的古代观念转化为更为多元和服务于更多受众的当代艺术观念，我相信一定会产生一种更加开放包容的当代艺术的理论体系。这也是我们几代中国艺术家梦寐以求的，我把这种观念叫作“意派论”。 

图8 “意派”展览现场 2009年 今日美术馆

从意图和取径可以看出，高名潞此举明显带着格林伯格的色彩。格氏力推的“‘美国式’绘画”抽象表现主义一方面深受巴黎画派的影响，另一方面又试图区别于或超越巴黎画派。而其形式主义理论就是在这一吊诡的关系中诞生的。高名潞的“意派”一方面深受西方再现理论及其历史的影响，另一方面又试图区别于并超越西方再现传统。可见，在逻辑上 “意派”和格林伯格的形式主义理论是完全一致的。准确地说，格林伯格的形式主义理论构成了“意派”重要的逻辑参照和理据。不过，“意派”并不特指抽象或推出某种“‘中国式’ 绘画”，而是含括了所有带“意派”色彩的创作，甚至还为此构想过一种普遍性的可能。

关于西方的再现理论，高名潞虽是从文艺复兴时期的瓦萨里谈起，但他论述的重心是18世纪末至今的艺术和艺术理论。他将其分为三个阶段：作为历史化理念的“古典写实”（18世纪末至19世纪末）、作为媒介化精神的“现代抽象”（19世纪末至20世纪上半叶）、 作为体制化观念的“观念艺术”（20世纪60年代至今）。基于此，他将其概括为“象征”“符号”“语词”三种再现方法，以及与之相对应的“匣子”“格子”和“框子”三种再现视角。这样的区分明显带着福柯“知识型”论述的影子，但不同的是，高名潞不仅做了区分，还在此基础上将三种方法都归为再现系统，或是将再现作为三者所共享的一个本质性结构。而 “意派”所要颠覆的即是这个系统和结构。高名潞指出，在西方再现理论中，判断的基础是：一方面保持自我“准则”（norm）的独立，这就需要和其他类型极端分离；另一方面，艺术的自我准则又武断地规定主体和对象之间的对应（早期现代），或者完全不对应（晚期现代、极少主义）。而“意派”尝试寻找的是一种非断裂的当代理论模式。这个模式的灵魂是在那些不同类型的“它”的交叉地带寻找理论阐释的角度，举例来说，就是“理非理”“识非识”和“形非形”的领域。这些领域构成了这个理论模式的基础———“差意性”，即“不是之是”。

高名潞主张的是一种非断裂性，但问题是，这个“非断裂性”无法自外于所谓“断裂” 的西方再现系统而存在，后者已然成为前者的一部分。何况，再现是否涵盖了整个西方艺术史呢？即便是，整个再现系统就一定是断裂的吗？显然不是，而这也是“意派”内在矛盾的地方。高名潞一方面强调不同于西方现代性逻辑的中国性，另一方面又试图赋予“意 派”某种普遍性，可见其所谓的“整一现代性”的底色还是“现代性”；一方面强调“意派”根源于中国传统和本土经验，另一方面“意派”本身又是反西方再现传统的产物，而且其论述也在与西方艺术理论的比对中展开。以上种种，皆表明“意派论”真正追求的既不是特殊性，也不是普遍性，而是一种特殊的普遍性。

在这个意义上，我们不妨将林风眠、吴冠中的现代艺术观视作高名潞“意派论”的另一个理论底色。三者之间看似没有直接的联系，但事实上都企图建构一种特殊的普遍性。相较前者，高名潞的“意派论”不仅建立了一个结构性的艺术阐释系统，同时在阐释系统的自身完善中探寻更广泛的美学价值，在此基础上，他还积极投身艺术运动和社会实践。对高名潞而言，写作和策展不可偏废，都是一种宣言和行动。这一点倒与林风眠有点相似，但逻辑上还是更接近格林伯格的实践。只是，此时已然不是格林伯格的时代了，试图以某种理论或话语推动艺术的发展已经不合时宜，所以大多被归为“意派”的艺术家并不买账，当然也不反对作如是解释和归类。吴冠中则不然，他不仅以自己的实践印证了自己的理论，并以理论的方式推动自己的实践，“雅俗共赏”是他追求的目标，也因此他的艺术 和观点反而得到更多人的认可和响应。

综上可见，林风眠的“为艺术战”、吴冠中的“形式美”及高名潞的“意派”这三个中国 现代艺术观念与西方形式主义传统的三个重要人物罗杰·弗莱、贝尔及格林伯格之间存在 着复杂的关联和纠缠。然而，后者并非前者唯一的理论来源，他们同时还受到其他理论和诸多艺术家的影响，但更重要的动因还是现实经验，这才是他们真正得以生长的土壤和条件。用柄谷行人的话说，现代主义之所以能够带来冲击，恰恰在于它所具有的“伦理性 和社会变革的思想”。

1938年，林风眠提出“为艺术战”，这一年是抗战爆发的第二年；1979年，即拨乱反正、 改革开放的第二年，吴冠中发表了《绘画的形式美》一文；2009年，高名潞的《意派论》出版，今日美术馆举办了同名展览，这一年又恰好是北京举办奥运会和美国爆发次贷危机的第二年。这固然是一种巧合，但也表明这些“为艺术而艺术”的理论实践并未脱离现代中国的建构和形塑，相反，它们都深根或紧系于这一复杂而曲折的历史进程。三者面对的不仅是艺术内部的问题，同时也不同程度地回应了每个历史节点的文化和政治时局。它们都游弋在东西方之间，纠缠于艺术与社会、政治之间。如果说林风眠遭遇的是“为艺术而艺术”与“为社会政治而艺术”之间巨大的内在紧张，那么到了吴冠中这里，二者更像是一种分化关系，或是将艺术从社会政治运动中彻底抽离出来，可是到了高名潞“意派”这 里，二者又被整合为一体，亦即他所谓的“整一的现代性”。问题在于：为什么这些艺术理论都在政治事件发生的第二年出现呢？或者说，艺术常常扮演的是政治预言者的角色，那么这里的“延迟”意味着什么呢？没有任何文献可以直接回答这一问题，但可以肯定的是，对林风眠、吴冠中和高名潞而言，艺术定然不是政治或某种意识形态的工具，“为艺术而艺术”是他们实践的前提，在此基础上，他们又无法自外于活生生的政治社会和现实经验，于是，每逢特殊的政治时刻，他们便自觉地卷入其中。这提示我们，艺术其实也会迟于政治。不过，艺术的“延迟”并不意味着艺术迟钝或滞后，相反，它所暗喻的恰恰是政治时刻的绵延，以及在这个过程中艺术作为反思、批判或抵抗主体的政治性介入及其动力所在。

林风眠的“为艺术战”植根于抗战这一特殊的历史情境，尽管其“纯艺术观”与艺术社会观存在着不可避免的冲突，但他的实践恰恰在竭力化解二者的紧张，进而形成一股力量，参与到拯民救国的运动中。与之不同，吴冠中的“形式美”从一开始就意图将艺术从政治中抽离出来，这固然是反思“文革”美术的一种选择，但同时，它也暗合了改革开放的去政治化逻辑。他一直保持着特立独行的不妥协姿态，且不时针砭时弊，发表一些批判体制的言论，但这些终究无法改变“形式美”与时代和解的宿命。2008年的北京奥运会一度被 视为中国和平崛起的标志，“意派论”看似附和了主流意识形态，但事实上，20世纪90年代的全球化浪潮才是催生“意派”的真正动因。1998年，高名潞在纽约策划了中国前卫艺术展“Inside Out：New Chinese Art”，同时他还以中国及亚洲部分的策展人身份参与策划了 “1950至1980年代的全球观念艺术展”（纽约、旧金山等地，1998—2001）及“五大洲与一个 城市”（墨西哥，1999）等重要展览。这期间，也正是全球化及后殖民和身份政治理论大行其道的时代。他曾说过：

“中国性”几乎可以被理解为一种民族性，这在全球化时代已经被看成是一种保守和消极的态度。在这个批量生产复制时代，在全球传媒文化无孔不入的时代，一切都是片断的、支离的……但问题是，难道现实中个人的自由真如这种理论所描述的那样自在吗？个人的空间真的那样片断化吗？没有历史记忆或者族群意识的影响 吗……甚至我们难免会怀疑，这种全球化理论是不是文化殖民主义的另一副面孔？因为，无论社会如何变化，保护区域文化的文脉和差异性永远都应该是人类的永恒价值。

《意派论》发表于“后奥运时代”，如果说这是一个新的全球时代，那么高名潞的这一理论行动不再是通过作为弱者的“中国性”或“民族性”回应全球化的扩张和霸权，他恰恰是想超克原有的全球化和后殖民结构，意图寻找并建立一个新的艺术和政治主体。

余论

2017年底，适逢俄国“十月革命”和前卫艺术运动一百周年之际，中国美术学院和法 国莱茵高等艺术学院联合主办的“未来媒体/艺术宣言”系列展演活动在斯特拉斯堡拉开帷幕（图9）。前面提到，1924年，正是在此地，林风眠等二十余位旅法中国艺术家策划了首个中国美术展览会，成了那个年代振奋人心的一次文化宣言。近一个世纪后，来自中国和世界各地的数十位艺术家和学者再度聚集此地，以林风眠的名义，纪念这个重要的艺术事件和历史时刻。

展演活动分为四个单元，分别为“山水：一份宣言”“世纪：一份提案”“风眠：一种历史”“渡物：一段历程”。值得一提的是，“山水：一份宣言”单元就在莱茵宫举办（图10）。此时，无论是“山水”主题，还是展出地莱茵宫，都别具意义。特别是今日之“山水”，它“不但 是一种独特的美学/感知之学，还是一种超越末世论和弥赛亚主义的‘大地政治’，一种对分裂的世界观进行重新整合的‘宇宙技术’”。在“世纪：一个提案”单元中（图11），弗兰克 （Anselm Franke）、许煜、南希（Jean-Luc Nancy）、斯蒂格勒（Bernard Stiegler）、陈界仁等12位来自世界各地的学者和艺术家汇聚在五十年前曾爆发“革命前夜”的第一场学生运动、并开启了“五月风暴”历史的斯特拉斯堡大学中厅，立足于12个核心时刻，“回顾过去百年中那些未完成或被错过的历史，重新激发出事件的动能与势能，在时间的涡流与回溯中，把可能性还给历史”。

图9 “未来媒体/艺术宣言”展演活动海报 2017年

图10 “山水：一份宣言”现场 2017年 斯特拉斯堡莱茵宫

图11 “世纪：一个提案”现场 2017年 斯特拉斯堡大学

在《意派论》的“前言”中，高名潞写道：“‘意派’试图超越现实实用和功利主义，坚持独立批判精神，探寻一种世纪新思维。”“世纪思维”也是同名展览的副标题。可见，“未来媒体/艺术宣言”和“意派”都希望通过回溯历史，提供一个朝向未来的世纪思维，其不仅立足于中国本土历史和文化（他们分别选择了“山水”和“意”），且意图提供一个整体性的思维框架。“未来媒体/艺术宣言”展演是为了纪念1924年在斯特拉斯堡举办的中国美术展览会，在此次展览会中，近五百件中 国古今作品聚集在一起，后来林风眠策划组织的 北京艺术大会也是如此，混合了各种媒介和艺术形式。吊诡的是，展会是打着现代主义的旗号举办的，但形式本身却是反现代主义的。这是一种带有瓦尔堡之“同时代性”（或“时 间错置性”）的特别形式，之所以采取这样的形式，一方面是为了致敬历史，另一方面也希望借此激起新的当代能量。“意派”的包容性和激进性亦体现在这里。不过，形式本身并非目的，它们（包括林风眠和吴冠中的实践）还是有着自己明确的指向和目标，都是通过追溯传统，不同程度地卷入现代中国的形塑进程。这一点显然有别于瓦尔堡，虽说 都是诉诸普遍性，但前者追求的是一种特殊 的普遍性，而瓦尔堡追求的是一种“无名”的普遍性，一种“无名的世界主义”。巧合的是，这一“无名的世界主义”与费诺罗萨、柯律格所谓的“无中心的世界主义”殊途同归，看似是去中心化的，但其实都是“一种改头换面的西方中心主义和帝国主义”。

当然，我们并不能否认这一“同时代性”本身所具有的“破坏力”和政治性。从“为艺术战”到“形式美”，再到“意派”（包括“未来媒体/世纪宣言”），它们之间或明或暗的关联看似构成了一部中国现代主义艺术的历史叙事，但由于它们共享着同样的艺术意志和能量，其所处的与其说是三个不同的时刻，不如说是同一个时刻。罗志田曾说：“几代人关怀思虑相通，具有‘同时代性’，可谓‘同时代人’。”在此，我们不妨也将林风眠、吴冠中、高名潞三位不同时期的现代主义践行者视为“同时代人”。这不仅是为了重申他们之间的历史关联，同时也是希望透过他们之间的交错和碰撞，激荡出新的艺术力量和社会潜能。

《文艺研究》2020年第8期