一、莱辛效应

 自从莱辛（Gotthold Ephraim Lessing）的《拉奥孔》（Laocoön）发表以来， 绘画（广义上的视觉艺术）属于空间艺术，而诗歌（广义上的文学）属于时间艺术，这一观点已得到了广泛的共识。以至于到格林伯格（Clement Greenberg） 写作《走向更新的拉奥孔》（“Towards a Newer Laocoon”）时，这种媒介特定性的理论已被发挥到了无以复加的地步。毫无疑问，莱辛开创了在媒介特定性的范围内讨论艺术的新视野，它构成了艺术现代性的标志——艺术自主（Autonomy of Art）——的核心含义。这一新理论的提出，无疑将诗画一律的古典理论弃于一旁， 但是它所蕴含的内涵的渐次展开，以及它在实践中被赋予新内涵的具体进程，都还有待于探索。

 莱辛在《拉奥孔》中提出的关键论点是： 

 我的结论是这样：既然绘画用来模仿的媒介符号和诗所用的确实完全不同，这就是说，绘画用空间中的形体和颜色而诗却用在时间中发出的声音；既然符号无可争辩地应该和符号所代表的事物互相协调；那么，在空间中并列的符号就只宜于表现那些全体或部分本来也是在空间并列的事物，而在时间中先后承续的符号也就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承续的事物。

 不过，与人们想象的相反，莱辛并没有认为这一规律是刚性的，即诗与画之间（或者时间艺术与空间艺术之间）存在着截然对立的两个领域，而是认为这一规律不仅允许有例外，而且还存在着“两个领域”之间的模糊地带：

 但是两个善良友好的邻邦，虽然互不容许对方在自己的领域中心采取不适当的自由行动，但是在边界上，在较小的问题上，却可以相互宽容，对仓促中迫于形势的稍微侵犯权利的事件付出和平的赔偿，画和诗的关系也是如此。

 因此，对我们来说，问题就成了：在何种程度上诗歌与绘画“不容许对方在自己的领域中心采用不适当的自由行动”？又是在何种程度上（或是在何种意义的边界和较小问题上）“却可以相互宽容”？我认为，媒介特定性理论在其提出伊始就始终摆脱不了“相互侵入”的幽灵，以至于到了20世纪格林伯格在提出更为苛刻的媒介“特定性”和“纯粹性”条件时，陷入了无穷无尽的还原论的指责  ；或者，在格林伯格–弗雷德版本的现代主义理论中，将这个问题拖入了无休无止的争议和激辩之中。

 本文的主要意图并不是讨论莱辛的媒介特定性理论在其后世的全部发展历史， 而是探讨这一理论的起源就已经隐含着什么样的危机或局限。起源意味着道路。在莱辛的起源那里，后世的种种问题其实早已现出了端倪。其中最清楚的问题就是，到18世纪下半叶，人们早已意识到时空其实是无法分割的。正因为这样，莱辛在界定诗画区分时，并没有走过头，他立刻意识到：

 一切物体不仅在空间中存在，而且也在时间中存在。物体也持续，在它的持续期内的每一顷刻都可以现出不同的样子，并且和其他事物发生不同的关系。在这些顷刻中各种样子和关系之中，每一种都是以前的样子和关系的结果，都能成为以后的样子和关系的原因，所以它仿佛成为一个动作的中心。因此，绘画也能模仿动作，但是只能通过物体，用暗示的方式去模仿动作。

 正是在这一语境里，莱辛提出了一个重要概念——“最富于孕育性的顷刻”（Der prägnanteste Augenblick）。考虑到这一概念在从黑格尔（George Wilhelm Friedrich Hegel）到波德莱尔（Charles Baudelaire），一直到卡蒂埃-布列松 （Henri Cartier-Bresson）那里的理论负载，它的重要性是如何估计都不会过分的：

绘画在它的同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。

 不仅涉及像黑格尔那样对哲学的历史性（当然意味着某种时间性）特别敏锐的哲学家，也包含了像波德莱尔那样对审美的历史性（同样意味着某种时间性）感受力超强的诗人和批评家，当然也波及了与顷刻或瞬间概念特别相关的摄影媒介的大师卡蒂埃-布列松。所以，当我们面对高科技的近况， 特别是人工智能和物联网等等的前景，感受到未来从来不像今天那样与现在互逆的时候，我们必须认识到，现代性的敏锐意识从一开始就是某种新型的时间意识。正如黑格尔的研究者拜泽尔（Frederick C. Beiser）所指出的那样：

 黑格尔思想一个最令人惊讶和富有特点的特征，乃是他历史化了哲学， 将哲学的目标、原则和问题用历史的术语来加以解释。他不是将哲学看作对外在形式的一种无时间的先天反思，而是将它视为一种特定文化的自我意识， 以及对这种特定文化的本质价值和信念的阐述、捍卫或批判。在《法哲学原理》序言那著名的句子中，黑格尔本人清晰地概括了有关哲学的这一历史概念：“哲学就是被把握在思想中的它的时代。”

 按照哈贝马斯（Jürgen Habermas）的说法，黑格尔率先意识到古典时间观的衰落，以及新的时间观的诞生。在黑格尔那里，时间不再是一种线性的流动，而是某种过去、现在与未来的交织并存状态，甚至可以是某种过去、现在与未来的互逆状况。在这里，重要的已经不再是过去、现在和未来这样的古典式划分，而是这种划分只有暂时的和不完全合理的意义；合理的时间观则在于对这种暂时性和不完全性的克服。当下的意义，不仅仅在于被把握在哲学里的历史教训，或是现时经验，而是未来的一种可能性。黑格尔将这种可能性理解为丰产性或繁殖力！换句话说，现时的意义已经不再由过去的经验决定，而是由未来的多样可能性决定。准此而言，现代性被理解为不断开出的时间地平线。

 在莱辛那里属于艺术创作原理的“最富有孕育力的顷刻”，到了黑格尔那里成了历史或时间意识的一种纯粹哲学化的表达，而且还影响到波德莱尔的艺术批评。尽管我们没有确切的证据认为波德莱尔对黑格尔的时间观有着明确的参照，但是正如文学史家韦勒克（René Wellek）所说，波德莱尔提到“为艺术而艺术这个流派的幼稚的乌托邦，排除道德、往往还有激情，它必然是没有孕育力的”，我们却可以清晰地发现波德莱尔与黑格尔的思想同构，甚至连术语（孕育力或繁殖力） 也是一致的。

 在其名篇《现代生活的画家》（Le Peintre de la Vie Moderne）中，波德莱尔提出著名的“现代性”一词，而且赋予该词一种全新的意义。在《现代生活的画家》开端，波德莱尔就提出了古代论者与现代论者之间那个著名的论战。这一论战曾经在席勒（Schiller）的名作《论素朴的诗和感伤的诗》（On Naïve and Sentimental Poetry）中得到过概念化的表述，其后在施莱格尔（Schlegel）以及浪漫派对古典派的论战中又作为一个恒常的主题出现。不过，波德莱尔以一种独到的方式在古典主义所崇尚的绝对美与浪漫派所宣扬的相对美之间转移了重心。他说：

 构成美的一种成分是永恒的、不变的，其多少极难加以确定，另一种成分是相对的，暂时的，可以说它是时代、风尚、道德、情欲，或是其中一种， 或是兼容并蓄，它像是神糕有趣的、引人开胃的皮表，没有它，第一种成分将是不能消化和不能品评的，将不能为人性所接受和吸收。

 因此，艺术创作的关键就是抓住相对的、暂时的瞬间，并从中挖掘出它永恒的和不变的一面，“一句话，为了使任何现代性都值得变成古典性，必须把人类生活无意间置于其中的神秘美提炼出来”。为此，波德莱尔号召画家们勇于观察和描绘现代生活，而不要躺在古人的现成模式上睡大觉。他说：

 谁要是在古代作品中研究纯艺术、逻辑和一般方法以外的东西，谁就要倒霉！因为陷入太深，他就忘了现时，放弃了时势所提供的价值和特权，因为几乎我们全部的独创性都来自时间打在我们感觉上的印记。

 “时间打在我们感觉上的印记”可以说是波德莱尔对美的历史性本质的最好概括。与此相应，波德莱尔大力提倡现代社会新的美质，倡导从易逝的、过渡性的和琐碎的普通现象中提炼出美来。他赞美画家居伊（Constantin Guys）就是这样一位从现代生活中挖掘美点的艺术家，“他到处寻找现时生活的短暂的、瞬间的美，寻找读者允许我们称之为现代性的特点”。

 波德莱尔所关注的，确立绘画的现代特征的术语，经常被简化为浪荡子的现代城市空间的体验。但是，它其实已经暗示了现代性是一种图像的建构，依赖于对那些正在被记录下来的漂浮的图像的熟悉。这些图像往往只是草草地得到勾勒，只有在其他同样漂浮、同样易逝的图像的持续之流中才会有意义。因此，通常被认为是浪荡子的城市空间印象，其实是一种时间体验。在波德莱尔看来，现代性意味着某种瞬间性和流动性，但这种瞬间性和流动性中包含着永恒性和不变性。他说：

 他（指画家居伊）寻找我们可以称为现代性的那种东西，因为再没有更好的词来表达我们现在谈的这种观念了。对他来说，问题在于从流行的东西中提取出它可能包含着的在历史中富有诗意的东西，从过渡中抽出永恒。

 紧接着，波德莱尔给出了现代性的著名定义：

 现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。

 波德莱尔的现代性观念成为后世大量现代性定义的基础。当然，关于现代这个“新的时代”本身是一个向未来开放的、正在形成的、有待于被未来否定的过程的观念，从而认为现代只是一个过渡，在这种过渡中，唯有瞬间（当下）在场的观念，在黑格尔哲学中已经得到了孕育。在黑格尔的现代性概念中，现代作为流动、作为过渡的敞开性，是以划时代的新开端被设想为永远在每一个诞生新事物的时刻重新开始，即新时代不断地在每一个当下环节中获得再生的意义上来加以定义的。哈贝马斯曾将这个出现在黑格尔哲学中的关键术语解释为关于现代性的自我奠基和自我确证的原理：现代性不必再从过去时代中借用标准；它得自行创立自己的规范。

 不过，波德莱尔的现代性观念在某个重要的意义上已经超越了黑格尔，因为波德莱尔已经暗示，现代性的意义不只是不再从过去时代中借用标准，也不只是自行创立规范的问题，而是一个将合法性奠定在未来之上的问题。我曾将波德莱尔的这种论述概括为“透支的想象”（overdrawn imagination）。用波德莱尔的典型表述来说就是：你现在看不懂新绘画不要紧，它们本来就是为50年之后的人们准备的。因此，“未来已达”这个命题或许并不是今天的我们在面对人工智能和物联网的时代才有的，它可以追溯到波德莱尔的时代，甚至更早，黑格尔的时代。

 如果说在《现代生活的画家》中，波德莱尔明确提到的画家是居伊，那么，一般认为，他头脑中一直想到的现代生活的画家更有可能是他的老朋友马奈（Edouard  Manet）。在对马奈影响最大的诗人中，毫无疑问首推波德莱尔。波德莱尔不仅是法国19世纪下半叶最重要的诗人之一，他还是19世纪下半叶最重要的艺术批评家之一——从后世的角度看，也就是从历史影响力而言，波德莱尔扮演了莱辛和狄德罗（Diderot）在18世纪下半叶曾经扮演过的角色，即同时代最伟大的艺术批评家。

 但是，正如马奈学者汉密尔顿（Hamilton）指出的那样，“马奈的绘画与波德莱尔诗歌之间的关系，在他们有生之年就早为世人所知，但是还很少有人试图去深入理解他们之间的深刻交流”。这里的问题在于，除了对于年轻的马奈想要成为波德莱尔梦寐以求的现代生活的画家这样一个笼统的断言外，要想深入理解他们之间的相互影响，是一件十分不易的工作。人们只能猜测，马奈某些早期作品如《喝苦艾酒的人》（The Absinthe Drinker）、《杜依勒丽花园的音乐会》（Music in the Tuileries Gardens，图1）之类的主题，可能是波德莱尔建议的。《喝苦艾酒的人》创作于1858年，就在马奈结识波德莱尔之后，而且一望而知这个主题与《恶之花》中的一首诗有关。《奥林匹亚》（Olympia，图2）亦然，它很有可能是脑袋里装着波德莱尔的诗歌的青年画家之作。而在《杜依勒丽花园的音乐会》里，马奈把他的朋友们和支持者们全都画了进去，就像库尔贝（Gustave    Courbet）著名的《画室》（Le   Atelier）左侧的那些作家、批评家和支持者们一样。在马奈的作品里，波德莱尔正与戈蒂耶（Théophile    Gautier）聊天，而戈蒂耶恰好是波德莱尔的《恶之花》所题献的诗人。

 波德莱尔关于现代生活的画家的理想是这样的：能从转瞬即逝的时尚（或现代性）中提炼出永恒。这不就是马奈一直在做的吗？从《草地上的午餐》（The Luncheon  on  the  Grass，图3）、《奥林匹亚》、《杜伊勒丽花园的音乐会》、《阳台》（The  Balcony）、《阿让特伊》（Argenteuil）、《歌剧院舞会》（The  Ball）、《铁路》（The Railroad， 图4），直到《女神娱乐场的吧台》（A Bar at the Folies-Bergère），马奈所做的，不就是从转瞬即逝的时尚或现代性中提炼永恒的形象吗？波德莱尔还猛烈抨击学院派画家，让一个现代巴黎人套上一件古罗马人的袍子，让他或她扮演一个古罗马的将军或妓女，从而躺在古代的程式上睡大觉。而马奈也总是相信“一个人应当成为他那个时代的人”。回顾一下，马奈一辈子所做的，不就是与僵化的学院派教条做斗争吗？甚至他将学院派奉为圭臬的提香（Titian）拿来加以改造，使其适应描绘现代生活的需要，也与波德莱尔不谋而合。

 甚至，连波德莱尔提出的“闲逛者”（flâneur）的概念也与马奈的绘画观如出一辙。波德莱尔的闲逛者所代表的某种现实主义态度，不仅体现在马奈作品的主题、氛围和题材上，而且还深刻地体现在某种适应现代城市生活的知觉模式和新的观看方式之中。波德莱尔的闲逛者不是简单的游手好闲者，而是拥有某种知觉美学的人。而马奈的艺术倒过来也建构了一种观者，他们与绘画的遭遇，跟波德莱尔笔下的闲逛者在人群中的体验有着惊人的相似性。

 但是，并不是所有人都同意波德莱尔与马奈之间的平行。马奈最早的捍卫者之一左拉（Emile  Zola），就激烈地反对在马奈的艺术与波德莱尔之间画等号。但是，后来的诗人瓦莱里（Paul  Valéry）却坚持认为这两位现代性的先知之间存在着“深刻的一致性”。尽管有不同的声音，波德莱尔与马奈之间最连贯的平行却存在于“闲逛者的现实主义”之中。

 波德莱尔和马奈都寻求表现19世纪五六十年代兴起的现代城市体验。这一点是如何在诗歌和绘画形象中加以表现的，或者从文化史的角度看，是如何聚焦于公共场所、妓女、纨绔子弟以及公众的其他面相的，一直以来都吸引了大量批评家的注意。

 詹姆斯·鲁宾（James H. Rubin）在《马奈：大写的M，手与眼》一书关于马奈与波德莱尔的一节中有一段总结性的发言，较好地概括了学界针对这一问题的大量文献：

 人们经常指出这些理想（按指从瞬息万变中提炼出永恒，将自然主义与主体性结合起来）具体体现在波德莱尔的“闲逛者”概念中。这个现代公民—英雄（citizen-hero）乃是新的城市社会的一个固有的副产品。波德莱尔把他（闲逛者）视为一种令人钦佩的存在，一种绅士与纨绔子弟的混合。他经济上的独立使其能够发展出自己的审美能力，从而出类拔萃。其视觉乃是一种新视觉的典范。……潜入社会以便仔细观察，与此同时又保持着距离， 就像用一只小望远镜窥探的效果，乃是人们在人群中体验到的匿名性与亲密性的奇特混合的典型。这似乎有助于解释人们从马奈的作品，稍后从印象派的作品里常常感受到的那种直接性和距离感的令人惊叹的结合。对波德莱尔来说，这种疏远而又具有探索性的目光具体体现了现代人类状况，因为它起源于在一个人口密度大、人人都可以平等进入的城市空间的威胁这样的背景中保持个人完整性的需求。马奈对波德莱尔的术语了如指掌，他的早期传记作家们都称这位画家是终极的闲逛者。他在《杜伊勒丽花园的音乐会》中既作为参与者又作为旁观者的位置，当然暗喻了那个视觉的现代形式。

 不奇怪的是，波德莱尔数次出现在马奈笔下。在一幅有名的素描里，马奈画下了波德莱尔富有鲜明的个性特征的侧面像。这几乎是一张简笔画，波德莱尔留着长发，戴着高筒帽的头像呈现独特的五官特征。同样地，波德莱尔也出现在马奈以其朋友圈的朋友们为主要模特创作的群像《杜伊勒丽花园的音乐会》里。以画面左侧最大的那棵树为背景，波德莱尔以跟刚才那幅素描差不多同样的侧面像出现。马奈本人则有半个身子侧向左侧画面，换句话说，他遵循了一个群像画的传统，使自己既成为一个在场者，也成为一个局外人—观察家。在这幅群像里，马奈把他的朋友圈几乎全部包括进去。如此众多的人物，聚集在一幅画中，这使得詹姆斯·鲁宾感叹说：“他以前的作品（以及后来的作品）仍然执着于表现有主题和叙事的题材，但这一独特的画，尽管也深刻地反映了他的观念，却主要聚焦于现代视觉经验，也就是对一大群人的迅速的一瞥。就此而言，它在印象派成为一个清晰的概念之前，就已经预言了印象派的到来。”

 二、“迅速一瞥”的重要性

 在一般人的概念里，印象派这一艺术运动的目标和理论基础便是试图画出眼睛一暼所看到的印象。然而，从本文的角度来看，至少从本文一开始所提到的莱辛的角度看，难道绘画一直不都是画下眼睛一瞥所看到的形象吗？莱辛将这样一个瞬间理解为“最富有孕育力的顷刻”。那么印象派的瞬间，与莱辛所说的“顷刻”有什么区别吗？表面上来看，没有什么区别。因为两者说的都是绘画之为绘画的“擅胜之处”，即它们主要刻画某一特定时间点的空间中物体的运动。但严格地说来，两者之间却存在着根本性的区别。

 贡布里希（E.  H.  Gombrich）的艺术史写作有一个基本假设。至少就绘画史而言，绘画史的风格演化似乎是画家们从“画其所知”到“画其所见”的发展。埃及人制作的法老像一律比身旁的王后高大，这是埃及艺术家“所知”的等级制所需要的，而不是眼睛“所见”的现实。图画不能直接再现对象，除非经过图式的中介，因此艺术史的风格是依着“图式与修正”的节律向前演化的。当公元前5世纪的希腊雕像从埃及古风式正面律走向在空间中自如转动身体时，“希腊奇迹”出现了，这是对埃及图式做出修正的伟大业绩。这一“图式与修正”（或“制作先于匹配”）的节律或多或少地重现于从文艺复兴直至19世纪的学院派绘画中。图式的继承和保持使得欧洲绘画延续了500年不断进步的历史。或许正是印象派画家宣布想要抛弃一切图式，直接描绘眼睛一瞥所见的景象这一点，使得欧洲绘画陷入了 危机。

 贡布里希在对学院派与先锋派艺术的认知上，至少贡献了两个观点。一个是学院派绘画及其所信奉的古典主义美学依赖于新柏拉图主义：“新柏拉图主义同样以此为据，却努力给艺术安排了一个新地位，正在形成的学院迫不及待地接受了这个新地位。他们辩论说，问题在于画家不同于凡人，他是具有神圣天赋知觉能力的人，能够觉察永恒原型本身而不是觉察个别事物的那个不完美、变幻不定的世界。……我认为，从1550至1850年统治了各学院至少300年之久的这一学说是以自我欺骗为基础的。”假定我们考察一下马奈所说的“世界上不存在完全对称的脸”之类的观点（详见本文第四节），你就能发现马奈艺术的“先锋”所在。

 第二个是以图式理论解释了现代艺术的两难：“直到19世纪，由传统流传下来的图形还是具有一定的权威。这种权威来自上文提到的那些形而上学观点，亦即来自一种信念，相信艺术家应该再现共相而不是再现个体，艺术家绝不应该奴隶般地摹写自然中的偶然事件，而是应该坚定地着眼于理想。只是当这种形而上学的信息衰落的时候，才开始了真正的冲突。艺术家们转而反对那些学院，反对传统的教学方法，因为他们感到努力描绘那事先绝不可能预见、事后也绝不可能重现的唯一视觉经验才是艺术家的任务。”

 当我们重构贡布里希的艺术史观，从他的角度来观看传统学院派所描绘的“顷刻”与印象派所描绘的“瞬间”的区别时，我们或许可以说：前者所描绘的“顷刻”严格遵循着一套传承有序的图式（柏拉图意义上的理式和原型），而后者所描绘的“瞬间”乃是艺术家摆脱图式、直面印象的产物（“描绘那事先绝不可能预见、事后也绝不可能重现的唯一视觉经验”）。请注意这“唯一视觉经验”在马奈那里的具体体现（本文也将在第四小节详加讨论）。

 T.  J.  克拉克（T.  J.  Clark）是在另一个语境里来讨论马奈及其追随者们的艺术的。他的艺术史写作的全部问题意识和出发点，是要避免被贡布里希等史家尖锐批评过的阿诺德·豪泽尔（Arnold Hauser）“阶级决定艺术风格说”之类粗陋的艺术社会史，又要坚持“保持历史唯物主义的轨迹”。因此，正如贡布里希修正了自柏拉图以来的西方艺术的模仿（或再现）理论，提出图画不可能直接再现对象，它必须以图式为中介，从而使得西方再现理论出现了从“图画—对象”的二要素论，向“图画—图式—对象”的三要素论的重大突破；克拉克的艺术社会史写作，也突破了传统艺术社会史的“图画（等于意识形态）—社会现实（或经济基础）”的二元论，代之以“图画（不完全等同于意识形态）—艺术史传统或惯例—社会现实（以经济表征——例如金钱——为基础的符号表征系统）”的三元论。克拉克认为：

 在我看来，一幅画并不能真正表现“阶级”“女人”或“景观”，除非这些范畴开始影响作品的视觉结构，迫使有关“绘画”的既定概念接受考验。因为只有当一幅画重塑或调整其程序——有关视觉化、相似性、向观者传达情感、尺寸、笔触、优美的素描和立体造型、清晰的结构等等的程序时——它才不仅将社会细节，而且将社会结构置于压力之下。

 换句话说，传统的艺术社会史在阶级、意识形态及艺术形式或风格之间设定了某种较为粗陋的关系（比如豪泽尔的阶级决定艺术风格论），正是这个背景衬托出了T. J. 克拉克艺术社会史观的独特性：绘画并不能直接表现“阶级”和“意识形态”，只有当这些范畴影响到绘画的视觉结构，从而改变有关绘画的既定概念（传统和惯例）时，这一点才有可能。倒过来，也只有从画家对传统惯例的改造中，艺术史家才有可能识别出艺术家所遭受的社会压力和一个时代的希望或恐惧（亦即一般所说的意识形态）。正是在这个意义上，克拉克以其无与伦比的睿智和激情，说明了马奈的《奥林匹亚》何以会引发19世纪60年代的巴黎社会如此严厉的恐惧和责骂。

 类似地，当我们从克拉克艺术社会史理论的这一解读的独特角度来说明古典绘画的“顷刻”与马奈的“瞬间”之间的区别时，我们也得到了一个十分有利的视角：古典绘画的“顷刻”是某种静态的空间形式，以某种“永恒”的姿态抹去了（或者说消解了）它的时间痕迹。在提香的《乌尔比诺的维纳斯》（Venus of Urbino）里，观众看到的主要是层层区隔的空间，它们至少有三层：由屏风隔出的裸体模特所在的床的空间、两个仆人在其中翻箱倒柜找衣裳的室内空间， 以及由巨大的窗户所涵摄的室外空间。而时间——被称为维纳斯的那个威尼斯交际花出浴后玉体横陈的姿态所暗示的先后承续——却没有什么重要性。毕竟它是一张寓意性和象征性的画（因此某种永恒性的姿态成为必需），而不是一件强调行动的叙事性作品。相反，在马奈的《奥林匹亚》里，空间被层层压缩，不仅室外空间消失了，连室内空间也不见了。整幅作品几乎成为一个平面，至多只有维多琳·莫兰（Victorine  Meurent）躺在其中——那张似乎向观众侧翻起来的床的一个浅表空间。而奥林匹亚在女仆呈上鲜花那一瞬间向画外的瞪视，却成了震惊观众的最根本因素。在这里，时间的维度被空前凸现出来。

 有意思的是《奥林匹亚》与《乌尔比诺的维纳斯》刻意的互文关系，这一关系经常被当代策展人视为一种策划马奈画展的“理念—噱头”。从迈克尔·弗雷德（Michael Fried）的路径着眼，两者之间的区别也许可以被刻画为“在场”（present）与“在场性”（presentness）的区别。在场意味着一种无穷或无限的绵延，它预设了观众的身体互动，正如奥林匹亚的直瞪瞪的眼神所暗示的那样。而在场性，则被当作一种瞬间性（instantaneousness）来加以体验，仿佛人们只要稍微有些敏感，那么一个单纯的瞬间就足以令他看到一切，体验到它的全部深度与完整性，被它永远地说服。这是某些优秀的古典绘画，以及狄德罗时代最杰出的绘画所拥有的特点。而狄德罗，毫无疑问，与本文开头所说的莱辛处在同一个历史节点的同样伟大的位置。弗雷德说：

 在我的书《专注性与剧场性》（Absorption and Theatricality） 和《库尔贝的写实主义》（Courbet’s Realism）里，我已经追踪了从18世纪中叶直到19世纪60年代前半段马奈出现为止的法国绘画的反剧场性传统的演变。这一传统的核心是这样一种要求（最早是狄德罗在18世纪50年代后半段和60年代从理论上加以表述的），绘画（或场面——狄德罗把它扩展到舞台艺术）中的人物，要不去关注观众，要当观众不存在。这在实践中意味着，被再现的人物显得完全沉浸在，或者，正如我常常所说的，专注于他们的行动、情感和心智状态中；如此专注的人物会被感到除了他们自己所专注的事务外，忘怀一切，包括站在画外的观众。假如艺术家在这一事业中失败——假如画中的一个或更多人物像是仅仅想要引起人们的震惊，或是以一种有意引起观众注意的态度加以表演——其结果是可怕的。不仅人物本身看起来显得做作（théâtral）——这是一种毁灭性的指责——而且作为一个整体的画作从这样的角度看也会被认为是一种失败。

 但是，狄德罗的要求，听上去合理，细思却近乎荒谬：因为任何戏剧都是演给观众看，任何画作都是画给观众看的。如何处理这个近乎形而上学式的悖论？弗雷德指出：

 把握狄德罗式的方案的要点在于，在某种显而易见的意义上，这一方案是注定无法实现其终极目标的，因为在否定观众的要求与我认为所有绘画是为观众而画这一原初惯例——几乎是先验条件——之间存在着不可调和的矛盾。因此，我已经将反剧场性传统的主要人物前赴后继的历程——格勒兹（Greuze）、大卫（David）、席里柯（Géricault）、杜米埃尔（Daumier）、米勒（Miller）——描述为已经发现了他们被迫采取极端的措施，以便中立或悬置那个原初惯例（即所有绘画是为观众而画），或者用稍微不同的表述来说， 以便确保绘画世界与观众世界之间的激进分裂那样一个虚构。

 出于这个理由，弗雷德对库尔贝做出了一个非常独特的诠释：

 正是在这样一个语境里，我理解了古斯塔夫·库尔贝的写实主义绘画的极端策略：这个策略不是关于专注式的封闭的策略，或者将站在画前的观众挡在外面的策略，而是某种全然不同的东西，某种在画家的作画行为中准肉身式的吸收，而画家已被理解为绘画的首个观众（或者画家—观众）。至少，从那个观众而言，画作将被理想化地完全回避；不会再有在画外观看画作的观众，因为曾经在那里的观众现在已经被吸收进作品之中。

 在弗雷德看来，库尔贝的《奥南的葬礼》（Burial  at  Ornans）已经抛弃了大卫《贺拉斯兄弟之誓》（Oath of the  Horatii，1784—1785年）那种令人震惊的行动瞬间，转而以新的方式来描绘画中人物：人物并不显示出其行动的紧张性和瞬间性，而是伴随着某种被动的时间性（passive temporality），或延长的绵延性（extended duration）。

 而在马奈的画里，弗雷德发现：

马奈19世纪60年代前半段的绘画或许可以被视为对狄德罗那个通过封闭的戏剧效果否认观众的在场的方案的拒斥……相反，他热衷于一种激进的、几乎布莱希特式的对于绘画—观众关系的无可逃避的剧场性的承认。

 因此，当马奈出场的时候，观众不在场的预设已经难以成立。米勒的农民题材画作，画中人多聚精会神于自己的祈祷或劳动，看起来延续了狄德罗式反剧场性传统所常用的专注性题材，但这些画已经被波德莱尔这样的批评家视为“演戏”“做作”。马奈19世纪60年代前期的画作（如《老乐师》《草地上的午餐》《奥林匹亚》等）颠覆或改造了专注性题材，也克制了画面的戏剧性和叙事性效果， 画中人经常神情恍惚地直视画外、面向观众，其实承认了绘画为观众而画这个基本惯例，从而具有剧场性的特点。不过，弗雷德又认为，马奈只是抽象地确立观者的在场，他同时还在画内置入分离性、疏异性，以避免剧场化的最坏结果：观者往往感觉到，他对于那个看似要求他在场的位置来说是多余的，好像他在画前的位置已经被占据了。因而，马奈的事业被视为既是反剧场性的，同时又是剧场性的。[为了在叙事性缺失的情况下重新赢取观众的注意力，马奈抑制中间色调、强化明暗对比，还有作画的快速，以及由此而来的色彩、线条和轮廓线，造成“瞬间化”和“醒目”的效果。从而与观众建立一种的新的关系，吁求一种新的观画方式。

 为什么优秀的古典绘画以及狄德罗时代那些反剧场性的杰作，是拥有“在场性”，亦即拥有一种一目了然、令人信服的力量？而那些不那么优秀的古典绘画，以及弗雷德所批判的剧场性艺术，却只有“在场”，需要观众身体的合作才能维持其绵延的在场？这里涉及一个至关重要的差别，就是古典主义绘画（特别是17世纪以来欧洲的学院派艺术）总的来说坚持古典诗学中的“诗画一律说”，强调的是绘画中所谓的“诗意”。这特别地表现在寓意画和历史题材画当中。所谓寓意画，是指用人物来象征某些抽象概念，例如“自由”（自由女神）、“贞洁”（佩涅洛普［Penelope］）等等。所谓历史画，当然是指那些迎合权贵们的所谓重大历史题材、英雄人物等等。正如朱光潜先生所说，“寓意画和历史画像诗一样，要叙述动作，要通过观念（不单凭视觉）而起作用”。请注意，当我说“优秀的”“不那么优秀的”这类说法的时候，读者可能会将“在场性”的画与“在场”的画，误解为是审美评价标准。事实上它们不是审美评估的标准，而是绘画的两种类型：即一种 诉诸视觉的绘画（当然也就是莱辛所说的空间艺术，狄德罗所说的悬搁观众在场的艺术），与另一种诉诸观众的身体在场的绘画（不独是视觉，而且还有观念）。

 那么，为什么在莱辛和狄德罗对寓意画和历史画做出如此尖锐的批判之后， 这类画作仍然延续，甚至发扬光大了150年之久，直到马奈和印象派的诞生，它们似乎才从历史上销声匿迹？这正是本文所要说明的要点之一，也就是解释为什么是马奈和印象派颠覆了长达300年的欧洲学院派的历史？而由马奈领导的这一雪崩似的历史事件，只用了30年时间（亦即从马奈登上历史舞台的19世纪60年代，到印象派获得凯旋的80年代）。我认为，法国社会学家布尔迪厄（Pierre Bourdieu） 提供了颇有说服力的说明。

 琳达· 诺克林（Linda Nochlin）曾经写过一篇文章，分析了库尔贝的《画室》与马奈《草地上的午餐》的异同点。她认为库尔贝沉浸在圣西门（Comte de Saint-Simon） 和傅立叶（Charles   Fourier） 的空想社会主义思想中， 因此他的《画室》是在两个层面上运作的，即艺术和政治。这正是圣西门的先锋派概念的两个含义——艺术上先进和政治上进步。马奈的作品却只在一个层面上发挥作用， 他追求的就是艺术革命（不过与此同时，这已经包含着政治革命）。换句话说，他并没有先宣布一种政治意图，然后再将它译解为艺术意图，而是一下子就实现了艺术上的越界（同时这也是政治上的越界）。因为马奈所做的，乃是一个只有局内人才能听懂的笑话，一个艺术生常开的玩笑，就像神学院的学生反对教会的那类玩笑。你只有熟稔拉斐尔（通过雷蒙迪［Raimondi］的版画）才能明白你不能从字面上来看待《草地上的午餐》，而是要带着少许反讽来看，这样你就引入了某些自反性和距离的因素。

 诺克林关于马奈艺术革命的观点激发了布尔迪厄进一步追问，马奈何以能够发动这样一场革命。他说：

 我研究马奈的意图是想理解艺术史上或许最为伟大的艺术革命，而且在任何意义上都是一个符号革命的精彩例子。这个例子吸引我的理由是它提出了这样的问题：什么是符号革命，我们又如何去理解它？从我正在讲的那些东西的角度看 ，我冒险提出19世纪艺术中的危机并不是一场单纯的美学危机。它是整个艺术体制的危机，这一体制在那时是一种国家体制。换句话说，要想理解这一体制问题，我们需要提出一种新的国家理论。根据韦伯（Weber）的定义，并稍稍拓展其范围，我发展出了一种国家理论：国家就是对符号暴力的合法垄断。

 这从理论上解释了为什么诺克林所说的马奈所发动的艺术革命同时也是一场政治革命，因为马奈所发动的是一场符号革命，而符号本身乃是国家垄断的资源。也就是说，马奈通过玩弄艺术符号，动了国家的奶酪。这样说还是比较抽象，我们得研究19世纪的法国艺术史，才能明白为什么马奈发动的乃是一场符号革命。

 而要研究19世纪的法国艺术史，必定会涉及德拉克洛瓦（Delacroix）、库尔贝和马奈如何持续不断地发动对延续了整整300年的学院派体制及其美学的批判。正如在T. J. 克拉克的杰作《现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》（The Painting of the Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers）中，当论及马奈《奥林匹亚》的颠覆性时，作者极其睿智地调用了1865年与《奥林匹亚》一 同展出的学院派作品，并将马奈的革命置于学院派的背景里，这已经是艺术史界的一波常规操作。

 什么是19世纪学院派艺术（Pompier  art）？布尔迪厄给它下了一个社会学的同时也是美术史的定义：

 学院派艺术是一种体制性艺术，一种由国家授予合法性的体制性艺术。这也就意味着，在我看来，学院派艺术可以直截了当地被定义为一种学院艺术，大部分特征都取决于这样一个事实：它乃是学院的产品，也就是说，一种教学机构的产品。换言之，学院派艺术是一种学究的艺术。

 从社会史的角度看，人们可以说法国学院派艺术是法国大革命和帝国时代的危机症候，以及通过强加一种古典美学，培养一个运用法定权利的精英阶层，来重新掌握法国艺术和文化的合法性。在1999年2月17日的讲座里，布尔迪厄勾勒了从18世纪的贵族艺术——洛可可艺术——向19世纪的资产阶级和新贵的艺术——学院派艺术——的转向。

 学院派艺术有哪些特征？首先，是它恪守一套古典美学，例如题材等级制。最优等的题材是历史画和宗教画，次等的是人物肖像和风景画，最后才是静物画等等。而要画好历史画，一个画家不仅仅得是一个艺术家，他还得是一个学究。为了精确地再现一个历史场面，他们会做长时间的历史研究，并以历史真实来评估他们的作品，经得起行家里手的推敲和挑刺。换言之，他们都是准史学家。

 学院派美学是一种规范美学，它的目标不仅要确立画法的理性基础，而且还要确立艺术之为艺术的概念本身。这一规范美学与于1648年成立、1816年重建的法兰西皇家绘画与雕塑院（Académie royale de  peinture  et  de  sculpture）极其严厉的等级制有着无法分割的联系。据约瑟夫·尤特（Joseph Jurt）说，这一学院派美学从戏剧诗学中借用诠释和评价标准，强调舞台（画面）的逼真效果和行动（情节）的统一性。

 除了对技巧的追求，学院派绘画还拥有一套可读性的美学。为了实现这套可读性美学，它就得将图画的可读性即刻翻译成一套尊重交流的可识别的内容。这包含一种有意义的姿势语法。很显然存在着一个符号或象征的整个军械库。仅举一例，对女性裸体的处理必须遵循严格的规定。裸体总是和谐的，没有任何不完美之处。这样的身体没有任何历史，女人总是年轻的，同时又不能过于明确其年龄。她们美丽但是无特征，缺乏个性。任何情感的表现都得到有意的回避，脸部总是拥有同样的表情，表现神仙般的美貌，态度总是慵懒的，姿势总是呈现毫无意义的装饰性图案，微笑略为固定，所有可能赋予身体或面孔以生命的东西都得“油光锃亮，就像用喷枪抛光过的一样”。

 完成度乃是所有不可分割的伦理和审美要求的混合。如果说德拉克洛瓦的《自由引导人民》（1830年）、库尔贝的《浴女》（1853年）和马奈的《奥林匹亚》（1863年）令人震惊，那不仅仅是因为它们画得很糟糕，或者未加抛光，而且还因为它们既是道德上的也是身体上的“不洁”，换言之，既肮脏又邋遢。

 马奈却好像反其道而行之，所以遭到了批评家们的无情咒骂和责难。批评家们的第一个靶子就是马奈的技术。许多批评家相信他不知道如何作画，指摘他的过失，比如疯狂，“对素描基础的一种几乎幼稚的无知”。马奈的批评家们认为他的画是扁平的，因为它们不用任何中间明度。画家们会异口同声地谴责他的作品缺乏完成感。“马奈相信他是在制作绘画，但事实上他只是在速写中刷了几笔。”《费加罗报》的专栏作家阿尔伯特·伍尔夫（Albert Wolff）这样抱怨道。另一位批评家写道：“真的，马奈送了几张只有草草勾勒的速写来愚弄他的公众和评委。”1876年，另一位批评家宣称：“出于纯粹的无能，马奈没有完成他刚刚开始的东西。”事实上，同样在1876年，另一个批评家指责他从未完成过任何东西

 对学院派之眼来说第二个大大的失望，乃是这样一个事实：马奈所递交的作品不再呈现一种叙事，或是对一个故事的戏剧性再现。《美术报》评论家保罗·曼茨（Paul Mantz）在1869年写道：“马奈似乎是想让我们等待；很显然要是他有什么话想说，他还没有说出来。”在更为宽泛的意义上批评家们指责他画一些低级的东西，用一种冷酷而又客观的手法处理它们，却不赋予它们任何意义。所有这些都表明他越过了学院派美学的原则，而这一原则隶属于画种的等级制原则，同样也隶属于道德等级制原则。史洛恩提醒过我们对一般人类主体的道德和精神意义的评价标准，例如，英雄优越于银行家或清道夫，艺术家对此应该心知肚明。

 马奈被指责的第三个缺点显示了取消题材等级制与对形式的关注之间的联系。1868年多雷- 比尔格（Thoré-Bürger）说：“［马奈的］呈现恶习是某种泛神论，它对一颗人类脑袋的尊重不会超过一只拖鞋；有时候他赋予一束鲜花的重要性，甚于一个女人的面孔。”

 我认为布尔迪厄的艺术场理论和符号革命说，为我们理解马奈和印象派画家提供了一个极好的社会学解释模型。不过，我相信读者已经发现，到现在为止我还没有涉及社会学视野中的马奈和印象派，在时间问题上，与他们所反对的学院派画家有什么革命性断裂？

 事实上，在上面对布尔迪厄的重述中，我已经划出了几个重点，都涉及绘画中的时间问题。首先是学院派绘画对“完成度”的追求与马奈“未完成”之间的对比。这涉及绘画的速度，以及对时间的控制。跟马奈和印象派绘画相比，学院派画家在对题材细节的研究和画法上精益求精，不厌其烦，无休无止。这倒不是说马奈和印象派画家就是马虎的。他们之间的不同与其说是态度上的，还不如说是技术和美学观念上的。与学院派依据坚定不移的程式，层层套色的画法不同——套色画法的一个前提是必须等第一遍油彩全部干燥后，才能开始第二遍，这使得绘画过程成为一场马拉松。而马奈的直接画法必须直面对象，不借助任何固定手法和图式，并在模特在场的现场迅速完成。当其不满意时，宁可全部刮掉，第二天重新开始，也不愿意在第一次的基础上反复修改。这是马奈画法全部技术的基础，包含了他对绘画中的时间问题的全部理解。如果说学院派画法是马拉松， 那么马奈的画法则是短跑，从一开始就必须发动全部爆发力，而且自始至终都处 于冲刺状态（我们在下文普鲁斯特［Proust］和马拉美［Mallarmé］对马奈画法的比喻中，将再次回到这一主题）。其次是学院派绘画所依据的主要是戏剧诗学（一种追求舞台效果［或画面］的逼真感和行动［或情节］的统一性的美学），而马奈则是纯视觉的（他不仅抛弃了戏剧性，甚至与雕塑的立体塑造也划清了界限，这一点也将在下文得到进一步阐发）。

 如果说布尔迪厄提供了马奈和印象派绘画的兴起，法国学院派绘画的终结的社会学解释，那么，乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）则做出了对同一问题的视觉考古学的最佳阐明。视觉考古学是我对克拉里艺术史研究法的一种称呼。我之所以称其为视觉考古学，是因为克拉里运用类似福柯的知识考古学的方法来研究艺术史。在他的《知觉的悬置：注意力、景观与现代文化》（Suspensions of Perception: Attention, Spectacle and Modern Culture） 中，他截取了19世纪最后30年欧洲艺术史的三个横截面，分别以70年代马奈的《在花园温室里》（In the Conservatory），80年代修拉的《马戏团的巡演》（Parade   de   Cirque，1887—1888年）以及90年代塞尚的《松石图》（Pines  and  Rocks，约1895年）为视觉图像的“堆积层”，像发掘考古堆积层那样逐一考察其视觉机制。在他看来，视觉机制的形成，不仅与某个时代的人们对世界的理解（哲学、自然科学、社会科学和人文学科对这一理解提供了重大支撑）相关，而且还与普通人的观看方式联系在一起。更为重要的是，克拉里还在观看方式与一个时代的庞大的知识体系之间嵌入了种种视觉装置的发明——这些装置在维希里奥（Paul Virilio）等学者那里被称为视觉机器。19世纪70年代，与马奈《在花园温室里》关系最为密切的视觉机器是一种被称为“恺撒全景透视画”（Kaiserpanorama）的西洋镜。与马奈这一时期创作关系最为密切的新的视觉经验则是迈布里奇（Muybridge）的连续摄影。

 《在花园温室里》是马奈1879年递交沙龙展出的作品。它描绘了在一个私密的花房里，有一对衣冠楚楚的男女。对于这样一种茂密植物前的男女身影的图像，熟悉欧洲绘画史的观众可能立刻就会想起亚当与夏娃，或是洛可可时期在花园中秘密幽会的贵族青年男女。然而，马奈的作品在各个层面上都颠覆了这一传统。他的画既没有裸体，也没有激情。除了那张毫无表情的脸，那个包裹得过分严实的妇人身体中唯一暴露的就是其略带矫饰的左手。这只手有两个十分抢眼的地方：一是它戴着戒指；二是它差点触碰到位于她身后的那位男士持雪茄的手，但——重点在这里——最终却没有碰到！

 跟马奈几乎所有参展作品总会掀起轩然大波一样，《在花园温室里》也在当年  的批评家们和公众中炸开了锅。无论是主题还是形式，观众和批评家都被引导到对以下两个核心问题的争论中：一、这两个人是谁？是一对夫妇（他们都戴着戒指），还是一起婚外恋（他们一副心不在焉的样子）？二、马奈为什么要这样画， 画得如此过度而充分，而不像他70年代后期的其他作品那样是一副逸笔草草、云淡风轻的大师模样？

 艺术史家安妮·汉森（Anne Hanson）认为，《在花园温室里》与马奈另一件差不多创作于同一时期的作品《铁路》一样，都是“肖像画”，“并且允许观众利用它们重建一个新时代”。我认为，这里的“肖像画”（portrait）类似T. J. 克拉克所说的“画像”（painting），其实不是一般意义上的人物肖像，而是一个时代的肖像。马奈研究专家早就知道，《在花园温室里》的两位模特吉耶梅夫妇（M. and Mme Jules  Guillemet）是马奈的朋友。如果马奈创作的是一幅传统意义上的肖像画，当命名为《吉耶梅夫妇》。而当他将它命名为《在花园温室里》时，它就成为一幅波德莱尔意义上的“现代生活”的画像。展览当年的观众和批评家争论画中人物是一对夫妇，还是一起婚外恋，就揭示了马奈的用心：这不是一对夫妇的简单肖像，而是一个时代的精神画像。詹姆斯·鲁宾从马奈与欧洲绘画叙事传统之间的关系视角，重新诠释了这幅画：“与印象派不同的是……马奈仍在仔细考虑与叙事传统相关的课题，他一直在利用并超越这一传统。他明白，将两个人物并置，不可避免地会引起他们之间是什么关系的问题。但是，他却并没有提供他们的内心世界的线索，也没有交代他们之间交流的内容……因此不仅创造了一种疏离的感觉——这早已是典型的马奈所完善的感觉——而且也确立了一种陌生化的感觉。”

 至于对马奈这幅画创作方式的看法，无论是当年的批评家，还是如今的艺术史家，都莫衷一是。当时的批评家认为，这幅画的技术偏于保守，他们不是把它理解为马奈“向公众妥协”，就是将它解释为马奈“想得到批评界更多的接受”。而这些评论几乎成为后世艺术史家在谈到这幅画时的基本观点。连高度敏锐的迈克尔·弗雷德也在有所保留的前提下——他指出画中男人指尖高度的未完成性——认为这幅画“几乎是过度‘完整’的”。安妮·汉森也观察到了这一点：

“《在花园温室里》1879年沙龙展出时，批评家们对它感到很满意。因为画中人物的脸和手都以某种精细性画出，而整个画面相当均匀地覆盖着不透明的油彩，这幅画似乎是恰到好处地‘完成的’。”

 这似乎正是症候之一：马奈刻意想要掩饰什么，或强调什么。正是这种症候让乔纳森·克拉里怀疑马奈在这幅画中寻求表达更多的东西。他长篇大论地讨论了《在花园温室里》的各个方面，特别是那女人的脸：

 我想可能把这个女人，把她的脸和眼睛当作一个特殊的答案，看成是一个公开表征，当作一种冷漠的自制……这种自制与某种完全日常的无意的和自动化的行为共存。用异常的轮廓清晰度画这张脸的马奈，允许我们问这些具体的问题。她是不是进入了沉思，或者茫然出神，或者某种临界于恍惚的被吸引的注意力状态？

 然而，除了表现“现代生活”的雄心外，马奈的不少作品，其实还带有强烈的私人性。在1880年写给吉耶梅夫人的一封书信里（信上画满了她的裙子、靴子和头像的涂鸦式速写），马奈写道：

 亲爱的夫人，要是您愿意，您可以说这些东西（指信笺上的涂鸦）胡说八道，不过它们是甜蜜的胡说八道，它们使我十分愉快地打发时间。我正在痊愈中，您时不时来信会让我好得快些——所以，请不要太吝啬您的笔墨哦。

 但克拉里坚持撇开马奈的传记研究，相反却在他的视觉机制研究的大背景下来探索马奈笔下的那个女人与当年的科学话语之间的内在关联。他指出：“大约就在这个时候——19世纪70年代晚期及80年代早期——诸多问题的一个不同寻常的重叠在视觉现代主义和认知的经验研究之间变得明显起来，特别是在法国和德国兴起的知觉和语言的病理学研究中。如果说特定领域的现代主义和经验科学在19世纪80年代左右都在探索刚刚被分解成各种抽象的知觉单元及相关的综合的可能性，那么，当代对于刚刚发明的神经紊乱的研究，无论是歇斯底里、丧志症，还是精神衰弱、神经衰弱，则全都描述了各种知识的整体性减弱和失败，及其崩溃成不相关的碎片。”

 克拉里同意波尼茨（Bonitzer）的观点，认为《在花园温室里》的悬置感来自摄影的传播效果。不过，我认为，这也与马奈的绘画观相关，特别是与马奈的时间观相关。当然这两者并不必然是矛盾的，因为马奈的绘画观本身可能已经受到了摄影的影响。马奈一再坚持，不管你让模特摆了多少回姿势，也不管你画了多少次，你都必须回到“最初的那一刻”。什么是最初的那一刻？是指第一眼所看到的吗？还是画家敏锐地捕捉到对象本质的那个瞬间？我认为这里既存在着一个因为摄影的诞生而被放大的时间维度，也存在着一个艺术家对本真性的理解问题。一个有趣的事实是，马奈创作《在花园温室里》时，请吉耶梅夫妇坐了整整40回！但马奈最感兴趣的，还是他“最初瞥见”或者他认为最能表现吉耶梅夫妇本质的那一刻：这对夫妇貌合神离，各自沉浸在自己世界里的那种令人震惊的疏离感。事实上，这一刻真是本质性的，因为在结婚整整17年之后，吉耶梅夫妇终于还是离婚了！

 马奈所遭遇到的问题已经不仅仅是摄影的挑战，而是从19世纪30年代摄影发明到70年代的40多年里欧洲积累起来的大量视觉机器的发明。这些发明在使得视觉和景观成为一种消费品的同时，使视知觉问题变得空前复杂起来。恺撒全景画将不同风光的照片以一种时空穿越的方式呈现在观看者面前。迈布里奇关于奔马的快速连续摄影，改变了人们对奔跑中的马的姿态的认知，以至于在某些学者看来，迈布里奇的连续摄影照片“纠正了”人们自然的、然而却容易犯错的视知觉。当然，晚近的学者更加倾向于认为，迈布里奇的连续摄影与其说发现了真实的视觉，还不如说揭示了视觉的合成和人为建构的特征。

 因此，从主题上看，《在花园温室里》敏锐地捕捉到了男女主人公严重的恍惚  与疏离。它一方面回应了19世纪最后30年急剧加速的资本主义现代性，在那时， 提高生产率的经济律令已使“注意力”成为一个高度规范的概念，与此同时，恍惚和分心则成为逃避这一律令的有效方式；另一方面也集中表征了19世纪70年代后的视觉机制。在这一视觉机制的一侧，是作为知觉的核心概念的“注意力”开始成为自然科学、社会科学和人文学科中循环出现的热词；在它的另一侧，则是由恺撒全景画和迈布里奇连续摄影为代表的视觉机器和知觉经验的发明和建构。从技术上讲,《在花园温室里》以过度“完成”的手法，表现出马奈游移不定和竭力撮合的种种矛盾心理，从而与19世纪晚期的高度现代文明互为表里。

迈布里奇  运动中的马的连续照片

 这里，有趣的是时间所扮演的关键角色。在古典绘画的技术和美学里，时间被极度压抑了。古典艺术给出的假象是：从主题到创作手法，时间维度被系统地加以回避，仿佛它们就是永恒（亦即无时间性）的产物。而摄影，以及摄影术发明之后40多年的“立体镜”（Stereoscope）、“窥视镜”（peep show）、恺撒全景透视画、连续摄影等等发明，不仅使得视知觉的问题变得高度敏锐化，而且使得时间在绘画里的作用变得空前凸现出来：毕竟绘画不是在一瞬间完成的。而作画的持续过程，与最终完成画面的空间特征，便成了一对似乎无解的矛盾。考虑一下莫奈为处理这个问题所采用的办法：他的“干草堆”系列和“鲁昂教堂”系列，已经在以类似连续摄影的方法，追踪时间在人们的瞬间印象中所留下的痕迹。还有莫奈的“白杨树”系列。小说家和艺术批评家古斯塔夫·热弗鲁瓦（Gustave   Geffroy）曾将莫奈的“白杨树”系列与戏剧诗加以比较，并且认为“这些不断变化中的诗以细致入微的语句，如此和谐，如此连贯和统一地向前发展，令人感到这15张画作构成了一个不可分割的整体”。这个系列中的每一幅画，都以其特殊的光与色的形式，捕捉到了“前后相继的瞬间的生命”。为了强调每一个瞬间的内在行动，热弗鲁瓦引用莫奈本人的话说，每一张画“只有在整个系列的比较和前后相继中才能获得其充分的价值”。第一个采用“瞬间性”（instantaneousness）来形容印象派的批评家埃内斯特 · 谢诺（Ernest Chesneau）认为，瞬间性如同拍摄一张照片一样，乃是获得事物真相的条件，也是使印象派获得合法性的基础。因此，莫奈重新激活了传统历史画的核心问题：再现时间中的一个时刻，以及狄德罗所说的“真实的瞬间”（instant of truth）。

 与莫奈用15张连续的画面来表达对一个对象的不同时间节点的“瞬间印象” 不同——这已经类似迈布里奇的连续摄影——马奈坚持在单幅作品内解决绘画的即时性（他称之为“现场转译”）与空间性的矛盾。关于马奈绘画观中的时间维度，也许没有比马奈的终生朋友和最早传记作家安东·普鲁斯特（Anton Proust） 的记录更为精确的了：

 一个艺术家必须做到自发。只有这个术语合适。但是，要做到自发，一个画家必须成为他那门手艺的大师。摸索从来不可能达到这一点。你得转译你的感觉，而且要在现场转译……这样一来，你可以感知到你昨天所画的东西，已经不再吻合你明天所画的了。

 马奈在这里所说的，当然不仅仅是古典时间观所说的“人不能两次踏进同一条河流”的意思。他说的“自发……你得转译你的感觉，而且要在现场转译”的意思可能是：你看到，然后动手，不能有任何迟疑，必须自发。但是，最快速的自发行为，也追赶不上时光的流逝。当你看到，然后自发地动手时，手与眼之间已经间隔了无数秒。当你动手时，不仅眼中所见已经改变，而且当你下手时，下手前一秒与后一秒，现实也已然改变。也许只有马奈的朋友、诗人马拉美能够阐释马奈所说的“自发”意味着什么：

 他每一次开始画一幅画，他说，都是一个猛子扎进其中，感觉就像一个深知他最安全的学会游泳的方法，尽管看上去极其危险，就是把自己扔到水中……没有人可以用同样的方法，同样的知识，或以同样的流行手法，画一幅风景或一幅人物；更不可以用同样的方法、知识或手法，画两幅风景或两幅人物。每件作品都必须是心灵的新创造。

 这就是《在花园温室里》令人感兴趣的原因。马奈让吉耶梅夫妇摆了40回姿势，但每一回他都像是一个还没有学会游泳的人第一次绝望地投入水中。在这40回里，马奈并不像一个古典画家或学派院画家那样，通过反复套色，层层叠叠地修改和调整，最后端出一个永恒的和无时间性的假象，而是像佩涅洛普手里的织物织了又拆一样，每一回都重新将颜料刮掉，每一回又都重新开始。虽然苦心经营，但最终完成的作品，却像色粉画或水彩画一般透明清澈，松秀空灵。虽然勉强将各种知觉碎片捏合在一起，但整个作品却给人一种强烈的人为建构和综合的印象——这一点其实比莫奈“白杨树”系列更为接近迈布里奇连续摄影的本质。

 四、马奈与马拉美，或诗画的“理一分殊”

 本文始于莱辛对诗与画的区分。马奈及印象派绘画中的时间这一主题似乎直接针对莱辛这一区分而来。我们在文中已经不止一次地提到诗画关系的复杂性，也在适当的机缘中讨论了马奈与波德莱尔的关系。在本文最后，将马奈与其同时代最伟大的诗人马拉美做一个对比，应该不会离题太远。正如布尔迪厄所说：“因为他们的立场之间存在着一种同源性，马拉美发现他在文学场中的地位与马奈在艺术场中的地位是同样的，因此他十分理解马奈，事实上是太理解了，即马奈正在开始一场符号革命。”

 在展开马奈与马拉美之间，或者说画与诗之间的进一步讨论之前，让我先引用一段诗人论述画家的话。我认为这是迄今为止对马奈艺术观最佳，也是最令人信服的文献之一：

 马奈及其追随者所追求的范围和目标（尽管并不是一种教条的权威所宣布出来的，却也并非含糊不清）乃是，绘画应该重新沉浸到因果之中，重新沉浸到它与大自然的关系之中。但是，除了以精彩的透视短缩法，用大量理想化的类型，去装饰沙龙和皇宫的天花板以外，一个面对日常自然的画家的目标究竟可以是什么？模仿她吗？那么他最大的努力也无法与生活和空间那无可置疑的优越性竞争。——“噢不！这漂亮的脸蛋，那绿色的风景，都会老去、枯萎，但是我要永远拥有它们，像大自然一样真实，像回忆中那么漂亮，而且永远成为我的东西；或者更理想的话，为了满足我的创造性艺术直觉，我通过印象派的力量想要保存的东西，不是早已存在的物质部分，那是优越于对它的任何单纯地再现的，而是一笔一笔地重建自然的那种乐趣。我将有量感的和清晰的坚实性的东西留给更擅长这些的媒介——雕塑。我仅仅满足于思考清晰而又持久的绘画之镜，那永远在每一刻总是方生方死的东西， 只有靠理念的意志作用它才能存在，但在我的领域中这构成了大自然唯一本真而又确定的价值——亦即它的表面。正是通过她，当被粗鲁地抛向现实面前即将梦醒之际，我从中抓取那只属于我的艺术的东西，一种原初而又精确的知觉。”

 马拉美这一文献的一个重要之处在于，他不仅仅对马奈和印象派做出了客观精确而又十分中肯的评价，更为难得的是，它还传真式地记录了与马奈的几次谈话。在刚才我所引用的那个段落里，马奈提出了他的艺术观的几个最为重要的方面。概括起来讲，大概有以下几点：

 1. 艺术的目的不是模仿自然，而是重建自然.

 2. 绘画的媒介特定性乃是它的平面性。因此他“将有量感的和清晰的坚实性的东西留给更擅长这些的媒介——雕塑”。这个观点的重要性，无论如何评价都不会过分。我们在莱辛以及格林伯格等人那里听到的媒介特定性理论，马奈有着极其清晰的认知。

 3. 一个最早的现象学表述：“我仅仅满足于思考清晰而又持久的绘画之镜，那永远在每一刻总是方生方死的东西，只有靠理念的意志作用它才能存在，但在我的领域中这构成了大自然唯一本真而又确定的价值——亦即它的表面。”

 4. 以及在现象学方案中，绘画的可能性：直面事物本身，而且是直面事物的表面（因为本质无从知道，或者说首先被悬置），亦即面向事物的表面一个艺术家所能拥有的原初而精确的知觉。

 正如学者们早已指出的那样：马奈与大诗人之间的紧密关系，一直是人们讨论的对象；这在艺术史上还是史无前例的。部分因为马奈本人的人格，使得他与波德莱尔和马拉美保持着亲密的关系，与戈蒂耶和左拉保持着友谊——而这四个人恰好是那个时代的四位文学领袖。前面我们曾经提到马奈与戈蒂耶和波德莱尔的交往。甚至气质、才情和观念都不完全一致的左拉，也在阐明马奈的艺术中扮演了一定的角色。左拉曾在一本为马奈辩护的小册子里写道：

 这位艺术家既不画历史也不画他的心灵。那种被称为“构图”的东西对他来说是不存在的，而他自我强迫的任务并不是再现这样那样的历史观或历史事件。出于这样的原因，我们不能从一个道德家或文人的角度来评判他。我们只能认为他是一个画家。他对待人物画的态度正如学院派对待静物画的态度。我的意思是他以或多或少偶然的方式来组合画中人物，除了精确和就事论事的译解，不能要求他更多。他既不知道如何歌唱，也不知道如何玄思……

 左拉相信实证主义和科学代表了现代法国文化先进的方向。他看待马奈的方法，与他坚信自然主义乃是现代性的保证这一点直接相关。对左拉来说，马奈的绘画技法建立在对大自然的直接观察和描写之上。歌唱或玄思就会引入与绘画这种媒介不相关的效果，因此也就不可能再直接观察自然。左拉还引用马奈的话说：

 “没有自然，我什么也干不了。我不知道如何无中生有……假如我还有什么价值的话，那是因为我精确地诠释和忠实地分析。”左拉将这类准科学的话归于马奈之口，然后解释道，“他从根本上说是一个自然主义者”。

 尽管左拉对马奈的辩护并没有从根本上解释马奈艺术的目标和意图，但他却道出了一个关键点，那就是，马奈感兴趣的只是“视觉”，也就是某一瞬间（时间节点中）的空间，从而远离了所有学院派绘画的寓言画和历史题材画。“他以或多或少偶然的方式来组合画中人物，除了精确和就事论事的译解，不能要求他更多。他既不知道如何歌唱，也不知道如何玄思”，从而永远地抛弃了新柏拉图主义的理式或原型，置亚里士多德的理想化于不顾。

 与左拉交往的这一插曲，使马奈创作出了艺术史上的杰作《左拉肖像》（Portrait of  Emile  Zola）。在这一插曲之后，我们可以来讨论马奈与马拉美的关系，或者画与诗的共通和差异的问题了。有两个事实使得我们进一步探索马奈与马拉美之间的关系成为必需。一是有关马奈和马拉美文献的发现，使得后世对于两人的关系有了深入的理解；二是20世纪下半叶以来对马拉美诗歌艺术的革命性越来越高的评价，也为人们重新认识马奈的艺术提供了新的角度。晚近的马拉美文献已经为这位杰出的诗人提供了更为清晰的形象。用萨特的话来说，马拉美成了“最伟大的法语诗人”，甚至使波德莱尔也黯然失色。

 马奈与马拉美联系的源头毫无疑问存在于1873至1883年间他俩之间的亲密关系，而那时正是马拉美处于其创造性天才的高峰期。马奈显然有助于马拉美厘清其观念，这主要体现在以下两个方面。第一是走向纯粹艺术的动力——在这种纯粹中，主题不起作用；艺术家的个体人格被否决；人们决不能忘记作品是用词语，或者是用“颜料和色彩”构成的。德加有一次抱怨写十四行诗太耗神费思了。马拉美对他说：“德加，你不是用神思写十四行诗，而是用词语。”第二是关于偶然性、机遇和随机性的相关概念，必须被当作艺术创作的一部分来加以接受。

 在某些方面，马奈与马拉美的关系，类似马奈与波德莱尔的关系，不过画家与诗人的角色颠倒了。也就是说，如果说年轻的马奈更多地受到了波德莱尔的影响的话，那么，现在更年轻的马拉美受到了马奈的深刻影响。人们无法确知他们是何时认识的，也不清楚以何种方式结识。但一般认为那已经是1873年下半年， 可能是通过他们共同的朋友尼娜·德·沃拉尔（Nina de Villard）。那时马奈已经41岁，早已是一位赫赫有名、充满争议的角色，就像马奈认识波德莱尔的时候，后者同样赫赫有名、充满了争议一样。而那时的马拉美才31岁，只是一个名不见经传的中学英语老师。马拉美已于1866年发表了11首诗，其品质和原创性在一个非常狭窄但却重要的文学小圈里得到了公认，但事实上他在公众中几乎籍籍无名。

 马奈去世两年之后，在马拉美写给魏尔伦的一则传记性笔记里，他解释了其艺术抱负：

 ……每当一种新的文学评论出现，我总是带着一种炼金术士的耐心想象着、期盼着某种新的东西，随时准备放弃每一种虚荣和满足……为的是填满伟大作品的熔炉。但什么是伟大作品？这很难说：一部书，极其简单的一部书，由数卷构成，但只是一部书，拥有建筑般的结构和单纯，不是偶然得来的巧思的集合，无论这巧思有多么神奇。我要走得更远：这是唯一的一部书， 因为我在经过全盘考虑后确信，只有唯一的一部书……我也许会成功；不是以其整体性来创作一部书……而是显示其创作过程的某个片断……通过已经写出来的部分来证明，曾经有这样一部书存在，而我却已经明白什么东西是  我无法完成的。

 试比较马奈对安东·普鲁斯特所说的金句：

 那些个傻子！他们不停地告诉我，我的画作不均衡：他们不可能说出比这更讨好我的话了。不要停留在我自己的水平上，不要重复昨天做过的事情，永远要被一个新的面向所打动，试着发出新的声音，这一直是我的野心。那些套用公式的家伙，那些总是原地踏步并从中发财的人，与艺术有什么关系？……向前走一步，哪怕是试探性的一步，这才是人之为人的职责……就我而言，人们得从所有这些方面来看待我。我恳求你，不要让我的画分散地进入公众的视野；那会歪曲我的作品的整体面貌。

 我认为，从这两个段落中，我们可以读到以下清晰的思想。首先是作为一个整体的作品的观念开始出现，这样的作品被艰难地创作出来，拥有“建筑般的结构和单纯”（用马拉美的话来说），再加“新的面向”所带来的增量（用马奈的话来说）。两人都坚持认为无法创作出那唯一的作品，但要尽可能地以完整的面目示人，尽管那完整无非也只是那唯一的作品的部分或零星的片断而已。其次，两人都拒绝那些套用公式从事创作的人，拒绝那些重复自己的人。对马奈来说，他的锋芒所指极其清楚，那就是法国的学院派画家。

 马奈与马拉美的另一个交集，就是前者为后者创作了一幅肖像。与《左拉肖像》类似，马奈创作了一幅著名的《马拉美肖像》（Portrait of Stéphane Mallarmé）。但不同的是，《左拉肖像》是以左拉式的写实主义精神创作的。而《马拉美肖像》则以某种富有诗意的写意风格画出。不知怎么回事，这幅画总令人回想起马奈笔下的那幅《斜倚的莫里索》（Morisot  Reclining，也就是马奈最后加以切割并作为礼物送给莫里索的那幅）。人物以类似斜倚的姿势出现，并置身于一个不太明确的室内空间中。光线充足，可以看到马拉美的整个脸部都沐浴在光线里，并在背后的沙发和墙壁上投下清晰的阴影。马拉美斜倚在一张沙发里，左手插进上衣口袋，右手搁在一本打开的书或笔记本上（无法确切加以分辨）。这只右手上还夹着一根雪茄，烟雾从房间里弥漫开来。无论从马拉美的脸部看，还是从对其右手的刻画看，甚至从沙发以及背景墙看，这幅画都是以高度的即兴性以及大写意的笔触完成的。正如《左拉肖像》代表了左拉那种略为刻板而乏味的写实主义，《马拉美肖像》则再现了沉思中的诗人更富诗意的姿态。甚至连光线也充当了隐喻的角色：正如在《左拉肖像》里，除了投在打开的书本上的强光，观众无法发现左拉室内的光线的运作，似乎一切都是光线中的实物的如实描绘；在《马拉美肖像》里，光弥漫在整个室内，影子则紧紧相随。如果再考虑一下点燃的雪茄，你仿佛能够闻到空气的流转。

 马拉美曾出版过一部商籁体的“三联画”，被认为描写了“围绕着同一个主题的一种有意识的统一性：死的无情”。令人震惊的乃是烟雾的意象。在他的诗里， 这些烟雾来自一支香烟：

Tout Orgueil fume-t-il du soir? 所有的骄傲都会在夜晚冒烟？

Torche dans un branle étouffée 一个震动就会将烟头之火掐灭

Sans que l’immortelle bouffée 没有不朽的烟雾

Ne puisse à l’abandon surseoir! 能推迟被弃的命运！

 这不是要暗示马奈的画作与马拉美的诗歌之间存在着直接的关联，而是想要说明这两个朋友之间的亲和力的深度与品质；他们在感受力方面惺惺相惜，在表现方法上能产生高山流水的雅致。尽管马拉美的诗句像炼金术士，却不诉诸繁复的辞藻。他的语言是简洁的，但他能运用这样简单的句子表达出一种复杂的思想：作者、创作、认可的骄傲，就像一支燃烧的雪茄一样转瞬即逝；生命也会像烟火一样熄灭，其结果甚至不是不朽的名声，一种易逝的烟雾，能够迁延于后世（surseoir是一个法律术语，意谓“缓期执行”）。人们可以论证，马奈创作于1876年的马拉美肖像，实在是对这首诗的预演。那时的马拉美与马奈显然分享了不少雪茄，但恐怕没有把它看作时间消逝的象征。他俩都有能力享受可以享受的一切，不用矫揉造作，不用夸张，也不用逃避。

 但是在马拉美的肖像里，我们无疑可以感到画家就在同一个室内，闻到同样的烟味，甚至还在与他的模特交谈。而这位模特则好像在思考他刚才听到了什么，或者该怎么回答。亲近的感觉因为画幅的大小而变得更加显而易见。马奈要做的，是要用亲密性来代替正儿八经，只有一个朋友能给到的特写，不仅暗示了他们之间的惺惺相惜，而且还传达出一种心心相印的感觉。不管那是阳光还是灯光，我们都能感到这一场景的温馨；我们能够想象主人公的真诚，也能感受到他的敏感。

 我相信，这张画捕捉到了诗人的神态，甚于他的所有照片。所以，不奇怪的是，在维基百科马拉美的词条里，编辑者不采用马拉美的照片而用了马奈的这幅肖像画来代表诗人的形象。我刚才提到了马奈笔下的这一马拉美形象与贝尔特·莫里索（Berthe  Morisot）的相似之处，即那种画家与模特之间的亲和感，是十分清晰的。相比之下，左拉与马奈之间的关系，看上去似乎只有就事论事的客观性罢了。非常有意思的是，这一点可以跟左拉的写实主义（他本人称之为自然主义）与马拉美的象征主义之间的差异来加以辩证：正如写实主义是描绘事物本身，而象征主义乃是暗示事物在人们身上发生的效果。马奈的这两幅作家/ 诗人肖像，似乎清晰地表达了写实主义的左拉与象征主义的马拉美之间的差异。

 马奈的传记作家贝丝·阿谢尔·布隆贝特（Beth  Archer  Brombert）是这样评论马奈与上述三位作家之间的关系的：

 在与马奈非常亲近的三位作家中，马拉美在个性和美学方面是与马奈最为投契的。波德莱尔的性情完全不同，他屈从于任何形式的无节制行为和激情，沉溺于各种各样的化妆品、奇装异服、药物、酒精、谎言和债务——这些个人风格与马奈的个性完全背道而驰——但出于对波德莱尔的真挚感情， 以及他作为一个无与伦比的诗人和才华横溢的批评家理智上的尊重，马奈包容了他的这些怪癖。左拉慢吞吞的说话方式，缺乏敏锐的感受力并不会妨碍他们之间的友谊——马奈对左拉慷慨支持的感激之情与此有关——但是他俩还是因为感受力不一样而产生鸿沟。相反，马拉美心智敏锐，举止优雅，出身高贵，而且感受力与马奈相类；通过他们，波德莱尔美学的火炬得以传到下一代。

 与此类似的还有，布尔迪厄在少数几个提到马奈与马拉美的场合，认为马奈之不被接受或理解的命运，直到遇见了马拉美才得以改变：

 我认为马奈面临的麻烦之一——我并不觉得这只是出于我的精神分析的直觉——来自这样的事实：人 们是在政治团结或敌意的基础上，而不是美学的基础上，来支持或攻击他。换言之，关于他的革命的独特之处的误解特别令人痛心：他要么得不到支持，要么是在误解的基础上得到支持。而这在某种程度上持续了马奈的一生，直到也许马拉美的出现时为止。

 这也给了我们一个机会来总结马拉美与马奈之间，或者诗与画之间的“理一分殊”。所谓“理一”，是指无论对马奈来说，还是对马拉美来说，绘画与诗歌都不是对自然的模仿，而是对自然的重建。或者用同一时期另一位画家塞尚的话来说，“乃是与自然平行的和谐”。也就是说，艺术是自然的平行物，两者不可通约却相互平行。所谓“分殊”则是指此理在不同的艺术媒介中的具体化：表现在绘画中，这是如何用笔触和色彩来“一笔一笔地重建自然”，也就是在大自然方生方死、转瞬即逝的现象中，捕捉艺术家对它的本质洞见；表现在诗歌中，这是如何用“词语”（而不是用“神思”）来暗示事物与人的关系的效果，在万物应和中（这主要是波德莱尔的贡献），更主要的是在词语的炼金术中，抓住那“唯一之书” 的吉光片羽。

 在马奈笔下的诗人形象中，还有一张色粉画值得一提。那就是诗人乔治·摩尔（George   Moore）的肖像。乔治·摩尔是爱尔兰人，70年代后期来到巴黎美术学院学习绘画，但他很快就发现自己的才华在语言方面而不是造型方面， 因此放弃了艺术，转向了写作。他是70年代后期和80年代初期马奈圈子里的常客。

 在马奈为他所创作的这幅色粉画里，画家以极端自由而灵动的色彩，刻画了一个 不修边幅、才情横溢的诗人形象。乍一看，乔治·摩尔好像刚从水里被打捞上来。马奈在这里以形写神的程度，堪比中国古代的大师们。而这在讲究描头画角、精确再现的西方，实在是难得一见的精彩之作。

 马奈说，在他所画的摩尔的最后一幅肖像里，他只用了一个回合便完成了：

 这种方法我很受用，摩尔却不是。他不停地打扰我，要我这里改一改，那里修一修。在那张肖像里，我一点也不想改。要是摩尔看起来像是一只打碎的蛋黄，他的脸看上去是歪的，是我的错吗？我们的脸都是这样的，而今天的画坛最大的灾难就是寻找对称。大自然中不存在对称。人的一只眼永远不可能与另一只完全相配，它们永远不一样。我们都长着一个或多或少有些歪曲的鼻子，一张不规则的嘴巴。但是你去向那些几何学派们说说看！

 如果我们把马奈关于摩尔肖像的这段话，与前面关于“套用公式的家伙”的那段做一个对比，那么马奈的心意——他忠实于个人的印象，拒绝采用学院派赖以生存的图式（对称的几何体）——就得到了完整而清晰的说明。

《艺术史与艺术哲学》第一辑

本文转载自公众号“西西弗斯艺术小组”

编辑丨蒋雨语