鲁明军，四川大学历史学博士，复旦大学哲学学院青年研究员，策展人。主要研究方向为当代艺术评论与策展实践，中国近现代美术史，当代艺术史等；近年策划了《疆域：地缘的拓扑》(2017-2018)、《在集结》(2019)、《没有航标的河流，1979》(2019)、《街角、广场与蒙太奇》(2019)、《缪斯、愚公与指南针》(2020)等展览。

将自己“无名化”

您长期在艺术史领域耕耘，请问您在求学过程中为什么选择就读这个专业？

我不是一个有长远目标和宏大志向的人，很少做三个月以后的计划——不过来了上海以后迫使自己不得不做一些相对长远的规划。我真正进入艺术史领域应该是从博士阶段开始的，在那三年间，对于艺术史以及历史才有了一个相对完整的认识。此前虽然学艺术史，但认识其实是模糊的，加上那个时候艺术史还不像现在这么热，可接触到的好读物也不多，不像今天，艺术出版物已经“泛滥成灾”了。另外，我介入当代艺术评论和策展也大概是从那个时候开始的，栗宪庭的《重要的不是艺术》、尹吉男的《独自叩门》、易英的《从英雄颂歌到平凡世界》这三本书算是我的入门书，这期间参加了中央美院《美术研究》杂志社举办的艺术评论征文比赛，进入了一些前辈的视野。后来他们开会可能需要一些新生力量，包括我在内的一拨年轻人不时被他们拉去开会，从此便慢慢进入了这个领域。其实，所谓的专业意识包括兴趣、志向都是在学习和实践中逐渐培养并变得清晰起来的，一开始可能只是凭爱好，有时候甚至是一种迫不得已的选择，但这不要紧，毕竟顺风顺水的人很少，大多不都是在跟命运抗争吗？

您既是一位优秀的艺术史学者，也是一位活跃的策展人，请问您如何看待这两个身份之间的关系？策展人的经历是否会给您的教学带来一些不同的心得？

作为一个艺术史研究者，我远谈不上优秀。但和诸多同行可能不一样的是，我对按部就班的学术生产始终提不起兴致，更喜欢做一些更有挑战性的探索和尝试，哪怕这些探索和尝试是失败的。这方面，策展恰恰给我提供一个很好的方式和途径。从2010年策划第一个展览到现代已经10年了，期间策划过大大小小几十个展览，但对策展的认识其实是五六年前才慢慢开窍的。包括对于这两种身份的自觉，之前也是糊里糊涂的，后来才逐渐意识到并慢慢变得清晰起来，好在二者在我这里一点也不违和，有时候是互补，有时候是重合，有时甚至还可以相互替代，偶尔也有矛盾和冲突，但我觉得乐趣都在这里。我其实有点反感这种身份的界定，我之前说过，我更希望将自己“无名化”。就是说，平时你可能什么都不是，但到了课堂你就是老师，在策展的现场就是策展人，研讨会上你就是一个学术工作者……在我看来，身份其实都是临时的，也是多重的，没有一个永恒的身份，它取决于你所在的场域，以及你在中间的角色，当你离开或不在这个场域的时候，就是一个普通的无名者。不同的场域，有不同的职责和责任、权利和义务，我关心的是如何在不同的场域和临时身份的限定之下，将自己的热情和能量注入职业化的实践当中。这一点恰恰得益于我对艺术的体悟和认识，因为在我眼中只有在特定的展示场域中——不见得非要在美术馆、画廊，这些艺术品才是艺术，如果不在这个场域，它可能不是艺术，或许只是一个日常物或装饰品而已。一件Damien Hirst的作品挂在中产阶级的客厅里，我觉得那不是艺术，而是装饰，但当我面对独山县那些鬼斧神工的烂尾工程的时候，我觉得它就是极具想象力和讽刺性的装置艺术。

“异形：徐震个展”（香格纳画廊，2018，策展人：鲁明军）

“在集结”展览现场（K11沈阳馆，2018，策展人：鲁明军）

艺术史为我的策展提供了史论基础和营养，策展实践启发了我对艺术史本身的诸多认识和思考。但最主要的还是，二者的契合让我的学术生命变得更加有血有肉——至少我是这么认为的。因为归根结底，史论研究也好，策展实践也罢，它还是取决于、同时反过来也决定了你的现实感和历史感。教学可能是另一回事，无论对于学生还是对于老师，我觉得那四十五分钟是神圣的。而我能做到的就是尽最大能力充分利用这四十五分钟，把能挤掉的水分全部挤掉。不过，学生不见得会适应和认可这种方式，所以我也在琢磨，比如本科生课程和研究生课程还是很不一样，目标也不一样，可能就要采用不同的教学方式。相形之下，我觉得对今天的老师来说最具挑战性的是知识（信息）的过剩，今天知识的渠道太多了，学生自己就可以在网上看到各种不同的课程讲座，获取很多信息，这给今天的教学无形中提出了更高的要求。所以，我恰恰希望同学们学会放空自己的脑袋，给自己腾出更多盈余的空间。

“疆域：地缘的拓扑”展览现场（OCAT上海馆，2017，策展人：鲁明军）

您同时担任了博士班辅导员，能否分享一些辅导员经历的趣事与心得体会？

我之前没担任过辅导员，这次也是第一次，现阶段还在学习，边干边学，包括怎么以辅导员的身份和学生沟通，我觉得这个和作为一个普通老师还是有一些差别。目前最大的体会是我对辅导员老师的工作有了更多同情之理解。

对“当代”的不断定义

当代艺术本身的政治性是自不待言的，在我们的文化语境里，本土当代艺术的出路在哪里？似乎更多是与商业对接，将当代艺术展“网红化”。在这种趋势里，我们似乎看到更多的是当代艺术成为创作门槛不高（相比于素描、绘画、雕塑的基础）、观众缺乏详细了解的“空对空”关系。请问您作为策展人，在展品与观众之间，怎样弥合这种裂痕？

当代艺术看似门槛不高，其实不是，我觉得很难。当代艺术含括了素描、绘画、雕塑这些媒介，可能语言形态上和传统有一些差别，但它们之间不是一个对立的关系。至于展品和观众的关系，我觉得应该反过来，当代艺术不是跟观众距离更远，应该更切近我们的经验和日常感受。不同的是，当代艺术往往不是迎合你的感知和志趣，很多时候它恰恰是在刺激、甚至是在挑衅和冒犯中引导我们将目光投向现实中很多不可见的晦暗处。当代艺术考验的是我们对现实的感受力和想象力。这个和我们所理解的艺术的真善美还是不太一样。因为“当代”（Contemporary）这个词本身就有“临时”的意思，所以它并不诉诸永恒，而是始终在变动当中。只有这样，它才能真正切入急剧变动中的现实世界。很多同学（包括一些老师）对当代艺术有偏见是因为认识上的障碍没有解除，这可能需要有一个适应的过程，但我相信，只要多看几次展览，就不存在这个裂痕。

您在《美术变革与现代中国——中国当代艺术的激进根源》一书特别强调了中国近现代艺术史与当代艺术的密切联系。我们注意到二者似乎有一个共性：所谓中国的美术革命在进入文化语境时候一般都打着“大众化”、“群众运动”的旗号，但是很快随着专业化和先锋性又脱离了大众，变成小众。请问您怎样看待这种悖论？

“大众化”只是“美术革命”和当代艺术其中的一个面向，不代表全部。我在书里处理的是五个面向，除此以外，还有“现代文人艺术”“民族与疆域”“大同论与乌托邦”以及“现代主义及其革命性”，它们共同构成了20世纪以来中国前卫艺术的基本形态。当然，纵向地看，同样是“大众化”，在不同的历史时期，不同的历史条件下，它的形态和内涵是不一样的。一种大众变成小众，另一种小众就会成为大众。再比如，西北写生，三四十年代的边疆写生，和五十年代、八十年代的边疆写生以及今天很多当代艺术家关于边疆主题的创作还是很不一样。它不是一个进步的过程，我更关心的是，当我们把20世纪视为一个空间，将这些不同的实践、行动并置在一起的时候，它们相互所激荡出的力量，促使我们对于历史、现实以及未来有一个新的感知和想象。

您今年出版了新书《裂变的交响：20世纪中国艺术的三个当代时刻》，对1919、1979、1999三个重要的艺术时刻进行了全新解读，试图从新的角度探索什么是“当代”。能否简要分享您对什么是“当代”的思考？

前面提到，“当代”这个词本身就有“临时”的意思，所以它没有确切的定义，我们持续的实践、行动和思考本身就是在不断定义“当代”。《裂变的交响》选择以20世纪初的“美术革命”和五四新文化运动作为起点，一方面是因为20世纪80年代的确有批评家把八五新潮美术运动比附为世纪初的“美术革命”和五四新文化运动；另一方面，二者的发生机制、事件形态有很多因袭和相似的地方。1919年的“美术革命”、1979年的“星星美展”和1999年的“后感性”和“超市”三次相应的艺术运动和展览实验为中国当代艺术提供了一个新的叙述维度。我想强调的是，中国当代艺术从一开始就不能只限于艺术和艺术史内部，也无法自外于西方乃至全世界，它是基于政治、经济、文化以及地缘政治的变动的一系列批判性和抵抗性的临时反应。直到今天，这个基本结构并没有改变，只是变得更复杂了而已。在这一点上，“1919”“1979”和“1999”三个时间节点的艺术发生以及与之对应的文化、政治事件无疑更为典型。

作为生命实践的艺术哲学研究

哲学学院新开设了艺术哲学专业，也逐渐开设了艺术史课程。对哲学学院的同学来说，艺术史可能是一门相对陌生的课程，您认为学生该如何学好艺术史？

西方艺术史上那些伟大的艺术史家及其著作都有深厚的哲学基础，所以，和美院、综合型大学艺术学院的美术史系不一样的是，我们的学生天然地享有了这个条件和优势。当然，一开始特别是本科生还是不要急着用哲学概念解释艺术，也不要急着阐发艺术作品中的真理，跟学习哲学史一样，还是要对艺术史的全貌有一个基本的认识。在这个过程中，逐渐进入艺术史学史，对西方艺术史学及其哲学基础有一个比较深入的理解。差不多到研究生阶段，我觉得可以尝试用哲学思维提出一些艺术（史）问题。另外，就是要多接触图像，多看展览，多感受艺术原作和艺术现场。这是我们学好艺术哲学和艺术史的另一个重要的门径。瓦尔堡（Aby Warburg）说：“上帝住在细节中。”如果不面对图像和作品，我们触及不到艺术真正的魅力。当然，我们也不能否认，哲学和艺术之间自古以来的紧张和冲突，就像有个艺术史家说的，哲学家天然怕图像。现当代姑且不论，至少像柏拉图这样的古代哲学家对艺术还是抱有一定的“偏见”的。但这些在今天已经不存在了，我们依然从他的“洞穴寓言”中感知和理解“影像”的哲学本质。何况，无论反艺术，还是非艺术，其实都早已是当代艺术的一种普遍形态。

您有什么对有志于从事艺术哲学研究的学生的寄语？

身处在这个高度不确定的大变革时代，我们从事艺术哲学研究不再只是纯粹的知识探索，它更是一种生命实践。