讲座简介

本雅明的《机械复制时代的艺术作品》考察了从照相术、电影的出现，深刻地改变了人们的感知方式，同时它也宣告了视觉统治时代的到来。随着当代视觉技术的进一步加速发展，VR、全息投影等视觉技术，不再满足仅仅逼真地还原现实，而是要求建立新的现实。这构成了当代技术哲学与政治哲学的全新思考：视觉如何超越美学，成为一项严肃的政治哲学问题？

主讲人介绍

祁涛，2015年毕业于复旦大学哲学学院，获哲学博士学位，2015年入复旦大学政治学系博士后流动站。2017年起任复旦大学哲学学院讲师。主要研究领域：马克思主义哲学史、西方政治思想史。主要开设课程：马克思主义哲学史、历史哲学、19世纪欧洲政治思想研究等。

01.引言

本届Sophia人文节的主题“时炬”，突出了这个时代和我们的思考之间的关系，秉承了人文节和哲学学院一直以来的传统：守护思想，引领时代。在这个大主题之下，本雅明凭借自身对于时代的敏锐感知、洞察和预言，显现出他的特殊性。作为介于诗人和科学家之间的哲学家，本雅明通过他的生活和感官，感知到世界的变化和趋势，预言般地揭示了视觉时代的危机。

本雅明的一生是悲剧性的一生：他敏锐的心灵在洞察现代世界的过程中产生了对未来的悲观，他真正做到了把自己的生命体验和时代命运紧密相连。

本次讲座的重点在于考察本雅明如何处理艺术品、视觉与政治之间的关系。视觉如何愈发地统治人们其他所有官能？这种艺术的视觉统治所带来的危机以及它背后所蕴含的那种时代变化可能是什么？它们组成了本场讲座的核心问题。

本次讲座从三个主题，递进地分析了《机械复制时代的艺术作品》的结构。第一个主题是机械复制技术对于感知方式的改变；第二个主题是机械复制技术对于现实的改造；最后一个主题是艺术变为形式之后，如何为政治的介入提供了条件。

02.机械复制技术对于感知方式的改变

最典型的机械复制就是照相术。以安迪·沃霍尔的《坎贝尔汤罐头》为例，我们能够发现机械复制的艺术作品中的情感表达异常冷淡——通过对同一个罐头形象的反复展示，呈现出极强的冲击力，戏谑地模仿了广告业。安迪·沃霍尔主动运用机械复制的手法，刻意传达出一种单调性，表明传统艺术作品具有的独一无二和稀缺受到了挑战。然而，在安迪沃霍尔创作几十年以后的我们，已经对这种机械复制司空见惯，这也是我们面对机械复制时代可能触及到的第一重危机。在机械复制的时代中传统的对于美的理解被摧毁。

这是由于艺术不再追求传统意义上的美。在《论波德莱尔的几个母题》当中，他说：“相机记录了我们的相貌却没有把我们的凝视还给我们。”当我们看待一个人的时候，彼此之间的关系不仅是相互观看的关系，不仅是打照面的关系，还有一种凝视的关系。而在照相的时候，我们面对的是镜头。所以相机是记录下来的是面貌，但我们却没能从相机发现原本通过人眼表达的情感内容和深度。过去，人和人的欣赏和吸引通过打照面和“暗送秋波”得到传递，美的事物就此立足；现在，人们往往在见到一个人之前先看到他的照片。这些变化改变了我们对待他人与世界的方式。

在机械复制技术出现后，感知对象和世界的方式发生巨大变化，尤其体现在所谓人的经验意义上的匮乏和贫瘠。对于每一个主体自身来说，官能上产生了危机：视觉的地位突显，其他的官能开始变得次要。

本雅明注意到了照相术和平版印刷之间的关系。照相时对平版印刷的替代使得“手”的功能被转移给往镜头里看的眼睛。因为眼睛比手更能够迅速的捕捉对象，图像的复制开始加速，和说话的步调一致。照相术使得机械复制的操作被简化为“按快门”，而简化恰恰意味着我们的感官形式开始发生了改变。如果我们只剩下眼睛来对待对象世界的时候，缺少了听觉、嗅觉、触觉的辅助，感官不再作为一个统一的协调的整体出现的时候，光韵就会消失。

光韵（Aura）最初的含义是圣像画中在圣人或神头部出现的一模光晕。对于本雅明而言，光韵是指每一种物质形态的东西散发出某种带有生命的气息或气韵。光晕一方面溢出东西自身，一方面又笼罩在东西上面。

本雅明认为，普鲁斯特对于气味的敏感并不是偶然的。虽然记忆常常以画面的方式呈现，但记忆仅以画面出现是不生动的，非视觉的记忆帮助画面流动起来。记忆的材料是模糊的不确定的沉甸甸的：一个渔夫去打鱼的时候，没有看见鱼，却能通过沉甸甸的网知道他打上了多少鱼。把渔网洒向逝去的过往，嗅觉正是那种沉甸甸的分量感。通过这些文学性的描述，我们可以看到本雅明的“光韵”概念和人在世界上的独特生存经验密切相关。这种生存的经验感越丰富、越综合，对于经验的调动越是酣畅淋漓的时候，人就会发现这个世界敞开提供的内容就越多。如果我们的感知方式如果是单一性的视觉，世界也会因此黯淡。

回到艺术作品，机械复制技术造成的难题是艺术作品必须面对许许多多和它自身非常相似的作品。而光韵之所以为光韵，恰恰是和原作密不可分的。首先，原作具有它的独一无二性——并不是真迹对于赝品的权威，而是作为生命体的独一无二。机械复制可以复制原作的形象。机械复制并不能复制原作时间和空间的在场。原作在它碰巧出现的地方，由它的独特性决定了它存在的那一段时间。这也是我们直到今天仍然愿意去博物馆欣赏原作的原因。其次，原作拥有它自己的历史。“物质性”这一概念能够帮助我们理解一个艺术作品在它的流传过程中被镌刻在它的物质载体之上的印记。当我们观赏艺术作品的时候，不仅观赏艺术家的创作，同样也观赏历史的积淀，这同样也是艺术品时间与空间的在场。

光韵和艺术作品的本真性也是密不可分的。首先，艺术作品和它的仪式价值是绑定的，而本真性在仪式价值中的实用性得到体现。很多艺术作品在最初被创作的时候不是出于纯粹的审美原因，而具有一定的实用性。例如壁画营造了教堂的宗教氛围和神圣感。但当艺术作品从仪式中脱离，单独作为展览品时，它的实用价值就被剥离了。展览的艺术作品是只能用眼睛是观看的艺术作品，而不是在仪式中调用多种感官被体验的艺术作品。于是艺术作品原本体现在实用价值中的本真性也被剥离，无法升华、无法迎接它的光韵。其次，机械复制技术能够使原作达到它本身无法到达的地方。原本弥撒曲只能在教堂中被聆听，而当它被录制为一张唱片的时候，人们就能够自定义与它接触的方式。传统艺术作品的形式规定了每一位观众欣赏它的方式，但是机械复制时代下，权力发生了惊人的反转，每个人开始自定义去如何和那个艺术作品打交道。更进一步来说，欣赏主体的主动化还体现在对作品展示方式的再创作上，其最极端的表现就是如今流行的鬼畜视频。

机械复制技术对于艺术作品的威胁就在于它根本上取消了真品和赝品之间的区别，并且在另一个维度——原作无法到达的地方——展开了竞赛。

机械复制技术对人们感知方式的改变使得人们开始感受不到光韵也不再需要光韵。真迹和原作的独一无二和永恒被转化为可复制性与暂时性。可复制性造成的数量快速增长使人对艺术品的占有成为可能，从而不再珍惜和重视。轻易地占有，也轻易地丢弃。艺术成为一种时尚，快速传播、快速兴起、快速衰落。无论是艺术还是人的存在，都落入了现代性的节奏，处于高速的运转和更迭。在占有中，人们把握当下，而不是永恒与传世带给人的意义，因为这样的感知方式也只能把握当下了。

因此，机械复制技术通过简化人们的操作，在突出视觉的地位的同时也完成了对人类其他感知方式的弱化乃至裁剪。主体感知方式的单调和匮乏不仅伤害到了艺术作品的时空在场、艺术作品的光晕和本真性，同时也伤害了人的独特生存体验。

03.机械复制技术对于改造现实的野心

机械复制技术的野心在本雅明的时代并未完全显现，但在21世纪，随着技术的进一步发展，机械复制不满足于它复制现实的原初功能，而要通过模拟想象的现实去创造新的、更加令人向往的现实，从而改变世界。

《机械复制时代的艺术作品》的文本中，本雅明在讨论了从照相术到摄像术即电影技术的变化后，转入了对于表演技术的讨论，并根据技术将演员分为舞台演员和电影演员。

舞台演员需要面向观众，亲身演出。舞台的表演艺术是连贯一体的、一次性的、一气呵成的。在表演的过程中，演员始终和台下观众通过凝视保持着互动。即使有意外打断了这种连续性，舞台演员的回应与处理恰好能够反映出他对戏剧的理解和对观众的感情，丰富了表演艺术。演员和观众共同构成了剧院的气场，互相结合、影响、渗透。毫无疑问，每一场舞台表演都有它独特的空间和时间的在场。沉浸式的舞台艺术欣赏是机械复制时代的人们日常生活中匮乏的体验。

电影演员则面向摄影机，通过镜头向观众表演。由于摄影和剪辑，演员的表演被碎片化了，因为他只需要对单个的镜头负责，而不需要对整场演出负责。演员和观众之间隔了镜头和屏幕，没有了镜头语言的观看成为不可能，演员和观众都被镜头所摆布。镜头自身的运动和眼球的运动完全不同，因而通过反自然来吸引观众，然而本质上镜头的非自然运动却意味着对“对象的世界”的粗暴干涉和重组。如今，现代人对于电影、视频、镜头的运用更为狂野：截图、倍速、静音……观看者的反自然的操作、纯粹技术化的操作让反自然成为自然——自然秩序只是秩序之一，我们能够创造其他的秩序。在这个意义上，以鬼畜视频为代表的艺术表现形式，比达达主义更加后现代，后现代主义成为了生活方式。